Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

В декорациях «Старых песен о главном», наоборот, для проявления любовных чувств используются предельно приватные пространства: кабина грузовика, лодочка в заводи кустов, закуток сарая. Схожие тенденции отмечает Юлия Лидерман в отношении всего российского кинематографа 1990‐х годов, реконструирующего советскую эпоху. В ретрофильмах той поры возникает длинный синонимичный ряд тесных пространств: комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. По мнению исследовательницы, такое обилие замкнутых пространств продиктовано «необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных»[460].

Немаловажно отметить, что в отношения влюбленных в «Старых песнях о главном» никто сторонний не вмешивается, но тем не менее многие парочки оказываются под тайным наблюдением (герой Льва Лещенко подглядывает в бинокль за заигрыванием Леонида Агутина с троицей девиц; герой Андрея Макаревича наблюдает за кустами, где милуются Игорь Николаев с Анжеликой Варум; Владимир Пресняков из‐за кустов подсматривает за признанием в любви Олега Газманова к Кристине Орбакайте). Таким образом, вся приватность пространства на поверку оказывается предельно условной, проницаемой со всех сторон. Но в этом постоянном подсматривании воплощается уже не принцип открытого участия коллектива в отношениях влюбленных, характерный для советских кинокомедий, а утверждается новый мотив тайного, завуалированного интереса к чужой приватной жизни.

Во втором выпуске «Старых песен о главном» идиллия коллективных взаимоотношений постепенно отходит на второй план. Формально это обусловлено тем, что персонажи телепроекта «переехали» из сельской местности в городскую среду, где по определению индивиды существуют все более разрозненно. Но концептуально это ослабление «душевного начала» вызвано усилением законов шоу. В отличие от первого выпуска во втором кадр нередко «переполнен» множеством людей, но большая часть из них является массовкой, «ожившей декорацией», призванной украсить песню танцем, и не более того. Какого-либо деятельного участия в судьбе героев коллектив во втором выпуске «Старых песен о главном» уже не принимает.

Сдвиги происходят и в выстраивании межличностных взаимоотношений. Во-первых, резко сокращается количество любовных пар. Вместо них на авансцену выходят персонажи-одиночки с признанием в любви к заочному визави. При этом в их позиционировании многократно возрастают мотивы эротического томления, проявляющиеся в откровенных нарядах, позах и характерных символах. Так, Анжелика Варум, исполняя совершенно невинную песню «Наш сосед» из репертуара Эдиты Пьехи, предстает в коротком платье с глубоким декольте, принимает соблазнительные позы и изображает игру на кларнете, который в данном контексте приобретает ярко выраженные фаллические коннотации. Схожее впечатление производит Филипп Киркоров с песней «Дилайла». Певец предстает полуобнаженным и сопровождает свое выступление размашистыми движениями бедер.

Во-вторых, телепроект начинает активно иронизировать над самой возможностью счастливого союза двух влюбленных. На протяжении второго выпуска неоднократно возникает прием с подменой возлюбленных. Так, Ирина Аллегрова, которая, исполняя песню про судьбоносную любовь («На тебе сошелся клином белый свет»), пропускает сквозь жизнь своей героини вереницу мужчин. К такому же приему прибегает Лайма Вайкуле, которая под песню «Лунный камень» танцует страстный танец, в каждом куплете методично меняя партнера. Наконец, в инсценировке песни из кинофильма «Мужчина и женщина» влюбленные (Дмитрий Маликов и Наталья Ветлицкая) оказываются случайными прохожими, спешащими на свидание с совершенно другими людьми.

Показательно, что для подобной игры с подменой объекта симпатий выбираются песни, которые закрепились в слушательском восприятии как символы глубоких и искренних любовных переживаний. Авторам этих песен удалось найти очень емкие, знаковые формулы (как музыкальные, так и словесные) для выражения большой, всепоглощающей страсти. Создатели же телепроекта сознательно дезавуируют музыкально-словесное содержание этих песен за счет сюжетного видеоряда, опрокидывая зрительские переживания из романтического в иронический регистр. В таком подходе проявляется тщательно скрываемое неверие эпохи 1990‐х в хотя бы в призрачную (пусть в рамках условного художественного мира) возможность подлинных и глубоких чувств.