Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Коммерческая переработка прошлого является формой поминовения (commemoration), которая все чаще принимает форму обращения к наследию <…>. Возможно, даже более влиятельная, чем официальная память в настоящее время, коммерческая культура инициирует дискурсы памяти, обращаясь к коммерческим продуктам и образам как к одному из аспектов национального наследия <…>. Наряду с другими институтами американской массовой культуры, такими как кино и телевидение, музыкальная индустрия ревностно увековечивает и себя, часто претендуя на роль хранителя прошлого нации[360].

То есть интерес к советской культуре, и в частности советской эстрадной музыке, необходим как для сохранения памяти, так и для развития современной поп-культуры, с помощью обращения к прошлому наращивающей собственные смыслы.

«Старые песни о главном» уловили тренд, который сегодня кажется закономерным и повсеместным. Однако, чтобы понять всю революционность обращения к советскому в середине 1990‐х годов, необходимо вспомнить, насколько иным был ландшафт популярной культуры того времени.

С распадом Советского Союза у людей появился доступ к зарубежной популярной культуре. Так, телевидение начала 1990‐х годов было нацелено на адаптацию западных форматов вещания: прямые эфиры, ток-шоу, музыкальные клипы и различные зарубежные сериалы[361]. Набиравшая обороты практика домашних видеопросмотров была сосредоточена в основном на голливудском кино разных лет: в «приватном кинотеатре» российский обыватель досматривал то, что не мог и не успел посмотреть в советское время.

Как было показано в предыдущих главах, не менее кардинальные изменения происходили и в самóй популярной музыке. Артисты новой эпохи конструировали свой облик как будто от противного, в противовес законам советской эстрады. Тематика популярных песен «загерметизировалась» в пространстве любовной лирики, гражданский и тем более коллективистский пафос почти не были востребованы. В целом произошло предельное опрощение всех музыкально-выразительных средств, недостаток которых должны были компенсировать визуальные спецэффекты и экстравагантные наряды артистов.

Однако в какой-то момент, с одной стороны, стала проявляться пресыщенность аудитории этим буйством новых форм, а с другой стороны, популярная культура нового образца начала испытывать острый кризис идей. Этого не скрывал и Константин Эрнст, вспоминая в одном из интервью о причинах обращения к советской эстраде:

Почему мы в свое время сделали «Старые песни о главном»? Не из‐за того, что появились ностальгические настроения. Нет. Мы не могли сделать новогоднее шоу, в репертуаре артистов не было достаточного количества хитов для наполнения трехчасовой программы. И тогда мы прильнули к библиотеке века[362].

Несмотря на то что продюсеры проекта — Леонид Парфенов и Константин Эрнст — сработали на опережение, тем не менее обращение к наследию советской эстрады вызвало массовый спрос и оказалось столь актуальным отнюдь не случайно. Можно выделить как минимум три фактора, сыгравших ключевую роль в успехе проекта. Первый фактор — социальный. Подобно тому, как в свое время большой стиль в голливудском и советском кино стал способом «художественной обороны, нейтрализации ощущения остроты общественных угроз, защиты от них с помощью символической гармонизации картины мира»[363], так и «Старые песни о главном» в эпоху «лихих девяностых» предложили нации очередной способ дистанцирования от социальных катаклизмов посредством символического путешествия в идеализированное прошлое.