Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

В целом же авторы «Старых песен о главном — 2» как будто дословно следовали за характеристикой Петра Вайля и Александра Гениса, которую те дали популярной музыке 1960-х:

«Радио и грамзаписи безудержно тиражировали песни, лишенные идеологического содержания, как, впрочем, и любого другого»[381].

Одним из проявлений этой тяги к раскрепощению стало наводнение программы «мелодиями и ритмами» зарубежной эстрады. Прежде всего, в программу включается целый ряд песен, написанных зарубежными композиторами («Ямайка»[382], «Люблю я макароны»[383], «Какая странная судьба»[384], «Дилайла»[385], «Каникулы любви»[386]). Да, пока что иностранные шлягеры исполнялись на русском языке, но слова песен на деле были предельно далеки от первоисточника, стремясь передать, прежде всего, несоветский колорит и подчеркнутую беззаботность бытия лирических героев.

В то же время немалая часть представленных шлягеров, несмотря на формальную принадлежность советским композиторам, являлась откровенной стилизацией под «идеологически чуждые» жанры зарубежной музыки, такие как танго («Вулкан страстей»), блюз («Лунный камень»), твист («Лада», «Наш сосед», «Песенка о медведях»). В данном случае мы имеем дело с культурным ресайклингом двойного уровня. Сначала советская эстрада перерабатывала, «реутилизировала» враждебную западную музыку, вплавляя ее ритмы и интонации в повседневность советских граждан, а впоследствии постсоветское коммерческое телевидение с шиком реконструировало эти песни, миметически закрепляя за самими 1960-ми имидж времени невероятной свободы.

Таким образом, обращение «Старых песен о главном — 2» к зарубежной эстраде оказалось востребованным и вполне уместным. Этому способствовал антураж новогодней программы, по определению нацеленной на беззаботность и внебудничность переживаний. Также нельзя отрицать, что шестидесятые годы стали временем смены эстетических ориентиров. По меткому замечанию Екатерины Сальниковой, в этот период

от радикального размежевания с «другим» и «чужим» культура переходит к поиску «своего», понятного, похожего, аналогичного «домашнему», — и готова находить его везде, где только можно. Складывается стилистика игрового вживания в несоветские обстоятельства, стилистика «присвоения» <…> иных социально-общественных гражданских судеб, условностей, проблем[387].

Наконец, в обращении к песням и жанрам заграничной поп-музыки свою роль сыграла и тяга самих девяностых ко всему зарубежному, импортному, вылившаяся в ускоренное и подчас нелепое усвоение западных стандартов. В воссоздаваемом контексте советской эпохи хиты зарубежной эстрады отвечали за «генеалогические» связи между прошлым и современностью, находили общее между 1960-ми и 1990-ми в их распахнутости другому миру, преобладанию ярких красок и безудержной энергетике.

Третий выпуск «Старых песен о главном», обращаясь к эпохе 1970‐х годов, канонизировал алгоритм подбора музыкальных произведений, найденный создателями телепроекта во втором выпуске. Формула успеха заключалась в том, чтобы советская эстрада звучала максимально не по-советски, но вместе с тем сохраняла колорит воссоздаваемой эпохи. От официально поощряемых тем эстрадной музыки 1970‐х остался «прожиточный минимум»: одна композиция о мужественности («Трус не играет в хоккей»[388]) и пара условно патриотических песен («Песня о далекой родине»[389] и «Увезу тебя я в тундру»[390]). Однако в музыкальной архитектонике даже этих песен фактически отсутствуют гимнические, гражданско-мобилизационные мотивы. «Трус не играет в хоккей» представляет собой сплав маршевого метра с интонационными (нисходящие хроматизмы) и ритмическими (синкопы) аллюзиями на джаз; «Песня о далекой родине» наполнена ламентозными, изломанными секвенциями; а «Увезу тебя я в тундру» прежде всего передает характер удалой скачки на просторе, не оставляющей временнóго зазора для патриотической рефлексии.