Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

«Старые песни о главном» не только адаптировали под современность историю советской эстрадной музыки, но и провели кардинальный пересмотр манеры пения и тембров исполнителей. Ведущую роль в этой «реинвентаризации» эстрадных голосов, безусловно, сыграла новая эпоха. Осуществленная в телепроекте ретроспектива продемонстрировала колоссальный разрыв между вокальной школой советских и современных популярных певцов. Певческая манера отражала свое время, иначе говоря, в изменении тембров исполнителей важно услышать собственный голос (запрос) определенной эпохи.

Анализируя особенности классической советской песни 1930–1950‐х годов, Юрий Дружкин говорит о «равновесии песни и пения. И то и другое должно было быть одинаково безупречным. Песенное исполнительство опиралось преимущественно на академическую вокальную школу. А школа эта, помимо прочего, включала в себя серьезную актерскую подготовку»[412]. Таким образом, классическая вокальная выучка и «актерский подход к работе со словом, интонацией, образом в целом»[413] обеспечивали высокий, профессиональный уровень исполнительской манеры эстрадных певцов сталинской эпохи.

С 1960‐х годов происходит постепенное размывание академической безупречности в исполнительском интонировании. По мнению Татьяны Чередниченко, этот процесс начался с появлением на советской эстраде Майи Кристалинской, когда

вокал стал обрастать стилизованными форсировками, моделировать эмоциональное и физическое усилие, культивировать напряженность. Близость к микрофону, доносившему призвуки дыхания, раскрывала «нутро» для слуха публики, превращала услышанное певческое усилие в художественный факт, едва ли не более значимый и во всяком случае больше волнующий, чем мелодия и слова. Тем самым на первый план выдвигалась личность исполнителя и притом в ореоле некоего страдания (эмоционально-смысловой эквивалент физиологического напряжения при пении)[414].

Вплоть до середины 1980‐х годов на советской эстраде существовало своеобразное «двоемирие» тембров. С одной стороны, присутствовали бархатистые, темброво богатые голоса с академической выправкой, широкого, везде одинаково хорошо озвученного диапазона. Обладателями таких голосов были: Муслим Магомаев, Юрий Гуляев, Эдуард Хиль, Нина Дорда, Мария Пахоменко, Анна Герман, Валентина Толкунова, Людмила Зыкина, Иосиф Кобзон, Лев Лещенко. В большинстве случаев они неразрывно связывались с официальным дискурсом, выступали аудиовизуальной квинтэссенцией положительного образа советского человека. С другой стороны, в 1960–1980‐е годы на этой же эстраде, но символически «во втором отделении концерта» заявляли о себе исполнители совсем другого плана: Эдита Пьеха, Гелена Великанова, София Ротару, Елена Камбурова, Алла Пугачева, Клара Румянова, Олег Анофриев, Валерий Леонтьев. Их манера пения не стремилась к безупречности: иностранный акцент у Пьехи, андрогинно-подростковый тембр у Камбуровой, «детский» тембр Румяновой, надрывное интонирование у Пугачевой. Выводя на первый план отнюдь не совершенную личность лирического героя своих песен, эти артисты создавали ощущение, что человеческое начало в их интерпретации превалирует над профессиональными требованиями к вокалу. Они начали воплощать новый, альтернативный канон не только в музыкально-исполнительской, но и в визуально-поведенческой манере. Прорываясь сквозь цензурные ограничения, эти певцы (особенно Камбурова, Пугачева и Леонтьев) гораздо свободнее двигались на сцене, выступали в эксцентричных нарядах, словом, во всех отношениях не стеснялись ориентироваться на веяния зарубежной поп-музыки.