Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Вполне закономерно, что к 1990‐м годам этот канон был полностью отринут, более того, парадигма развития популярной музыки разворачивалась по принципу максимального упрощения. Поэтому в первом выпуске «Старых песен о главном» большинство музыкальных фонограмм были перезаписаны на синтезаторе со встроенной драм-машиной. Безусловно, аранжировщики (понятия «саунд-продюсер» на тот момент еще не существовало) отчасти стремились передать исходный колорит с помощью искусственно синтезированных тембров народных инструментов, но возможности последних оказались крайне скудными в сравнении с тембрами акустических инструментов. Новые фонограммы, по большому счету, сводили на нет исходный характер звучания песни. По сути, композиции «выживали» исключительно за счет неизменной интонационно-гармонической основы, укорененной в «народных» традициях и оттого воздействовавшей на аудиторию на подсознательном уровне.

В перезаписанных на синтезаторе фонограммах саунд-дизайнеры, следуя моде, регулярно изменяли еще два параметра, а именно: ускоряли изначальный темп и добавляли бэк-вокал. Ускорение темпа, с одной стороны, вымывало остатки эмоционального проживания песни, но, с другой, скрадывало скудость фактуры и тембров новой интерпретации. В свою очередь, бэк-вокал, казалось бы, отсылал к хоровому пению — характерному атрибуту эстрадной музыки 1930–1950‐х годов. Но в данном случае происходила полная инверсия смыслов. Хор, подхватывающий в припеве мелодию песни вместе с солистом, символизировал коллективное начало, свидетельствовал о погруженности лирического героя в социальные отношения, о которых тот помнил даже в минуты самых интимных переживаний. Бэк-вокал зачастую лишь заполнял паузы в мелодической линии солиста, пропевался без слов и состоял из обрывков ламентозных интонаций. В результате бэк-вокал замыкал лирического героя в его конкретном эмоциональном состоянии, как бы огораживал его личностный универсум от внешней реальности, экстатизируя сам момент томления.

Во втором выпуске «Старых песен о главном» аранжировки песен стали куда более бережными. На это повлиял саунд самой популярной музыки 1960‐х годов, в котором активно заявляли о себе танцевальные ритмы и инструменты эстрадного ансамбля (от саксофона до ударной установки). И те и другие по своему характеру оказались гораздо ближе современной эстраде, нежели тембры и стилистика «народной» музыки, превалировавшие в период 1930–1950‐х годов. В то же время многие новые фонограммы стали передавать «фирменный саунд» определенных исполнителей, то есть писались не на продюсерском конвейере, а музыкантами конкретной группы. Таковы аранжировки песен в исполнении Валерия Сюткина («Браво»), Николая Расторгуева («Любэ»), Андрея Макаревича («Машина времени»), Леонида Агутина. Авторское начало, проявившееся в этих обработках, позволило эпохам вести полноправный диалог, выявить темброво-стилистическое своеобразие поп-музыки и прошлого, и настоящего.

И все же наряду с более осмысленным отношением к аранжировке во втором выпуске телепроекта по-прежнему присутствовало стремление перекроить «наряды» старых песен по новомодным шаблонам. Все так же активно добавлялся бэк-вокал, по большей части стилистически абсолютно неуместный[426]. Другим новомодным приемом стало настойчивое включение в кульминации лирических композиций соло электрогитары (например, в песнях «Нежность» в исполнении Татьяны Булановой, «Маленький принц» в исполнении Валерии). Надрывное соло электрогитары, заимствованное из рок-музыки, с динамическими перепадами, крупной вибрацией должно было, по мысли саунд-продюсеров, добавить драматичности, накала страстей и гарантированно привлечь повышенное внимание к звучанию песни. Но этот шоу-прием, опять же, полностью разрушал изначальный характер музыки, рассчитанной на внутреннее переживание, оставляющей слушателю пространство для дочувствования.

В большинстве фонограмм «Старых песен о главном — 3» чувствуется отчетливое стремление выдержать характер звучания оригинала вплоть до полного его повторения. Такому принципу, с одной стороны, следуют приглашенные зарубежные артисты, которые не дают вмешиваться в исходную фонограмму своей песни. С другой стороны, и сами продюсеры начинают стремиться «законсервировать» эпоху в звуке. Этому способствует общая концепция третьей части телепроекта, в которой максимально точно воссозданные цитаты (декорации, костюмы, мизансцены, реплики героев советских фильмов) перемешиваются в хаотичном порядке, включаясь в водоворот постмодернистской игры с контекстом.