Петербургский текст Гоголя

Таким образом, здесь мнимое оживление «царя тьмы» на картине мотивируется ярким, живым, горячим воображением и слабым здоровьем юного, незрелого художника-ученика и его желанием выполнить первый заказ как можно лучше, а главное – его двойственным восприятием женской красоты: в плане эстетическом, Божественном и дьявольском, инфернальном, греховном (что характерно для перехода от Средневековья к Новому времени). Этим определены и раздвоенное сознание юного художника, и неразличение им «мечты» и «существенности», и, наконец, трагическая гибель – вместе с красавицей женой, невольной причиной его мании. Гоголь преобразует подобные мотивировки для «истории типичного петербургского художника» (Черткова, «идеального художника» и художника-монаха) и как бы подсвечивает ее, ориентируя при этом читателя на классические «Жизнеописания…» Д. Вазари и пересказы их в западноевропейской литературе. Вместе с тем, в «истории художника– монаха» исследователи обнаруживают и некоторые черты жития св. Алипия (Киево-Печерский патерик) – первого русского иконописца, покровителя художников. В повести есть переклички с этим и другими православными житиями, описаниями икон (мотив обновления образа, неожиданное исчезновение и чудесное появление иконы, мотив несгораемой иконы). В свою очередь, по отношению к иконам и образам, созданным монахом Григорием, портрет ростовщика может рассматриваться как демонический «антиобраз»[497].

Подведем некоторые итоги. Очевидно, Гоголь в первых повестях о Петербурге разрабатывает один из главных романтических конфликтов: художника и толпы (общества), представленной и множеством лиц с характерными признаками бездуховности, и конкретно – одним или несколькими филистерами. Нерв интерпретации конфликта в том, что, хотя герой-художник выделяется из столичной толпы, он может затем мимикрировать, подделываясь под ее вкусы, потакая ее бездуховности, даже полностью раствориться в ней, утратив свой статус, а толпа и представляющие ее пошлые герои-филистеры обнаруживают черты, типологически свойственные художнику-создателю и воссоздаваемому им художественному (божественному или демоническому) образу. И может быть, поэтому сначала в черновом тексте (статьи?) о Невском проспекте «художественность» отрицалась вообще: «Но живописец характеров, резкий наблюдатель отличий, лопнет с досады, если захочет его (общество. – В.Д.) изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! никакого признака индивидуальности!» (III, 339).

Те же черты характеризуют и повествователя, чье сознание соединяет описание города и обе новеллы: он коротко знаком с художником Пискаревым и офицером Пироговым, знает о них все; он то ли иронизирует над Невским проспектом и его типами, то ли восхищается… то сочувствует своим героям, то смеется над ними, то отчаивается что-либо изменить, то великолепно живописует Словом, то видит и судит в манере Булгарина. Ах, какие здесь необыкновенные, высокохудожественные… бакенбарды, усы и такое «прелестнейшее произведение природы и искусства», как женская талия или «улыбка верх искусства»… А какие странные, «художественные» натуры встречаются в толпе! Какая – в один и тот же час – происходит чудесная метаморфоза, когда «на Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых вицмундирах» (III, 14). И здесь же в сумерках юная красавица-проститутка напоминает мадонну кисти знаменитого итальянского живописца…