Пинакотека 2001 01-02

Примечательно, что один из набросков зодчего представляет храм во время грозы. Неоклассические формы, торжественные, мрачные, и потому несколько «мистичные», могли и сами по себе навевать романтические настроения. Но главное было в том, что они воспринимались в романтическом вкусе.

Глубокий символизм «романтического неоклассицизма» и стал основой для генезиса стиля ампир. Неясность терминологии вела историков искусства к тому, чтобы весь неоклассицизм порой называть ампиром. На наш взгляд, ампир – составная часть неоклассицизма, проявившаяся наиболее ярко. По-видимому, именно благодаря этому ампиром стало принято именовать все неоклассическое движение в искусстве первой половины XIX века 2* .

Ампир – это лишь одна сторона неоклассицизма, ясная и декларативная. Ампир стал искусством «для всех», объединяя людей и втолковывая им внятные истины о добродетелях и патриотизме. Это – своеобразная форма гражданской морали. Ампир легко политизировался, призывая к исполнению долга, мобилизуя, поучая и призывая к самосовершенствованию. Ампирность как феномен художественный – это материализация самого духа грозовой атмосферы воюющей Европы, переживание битв и организация праздников в честь побед, создание памятников, увековечивающих славные события. В этой атмосфере словно сами собой рождались величественные образы, воплощавшиеся в аллегориях, орнаментах из военной атрибутики, мощных массах зданий на торжественных площадях. Кажется, сама структура стиля, энергичного и волевого, предполагает и некую эластичность форм и их графическую прорисовку, а главное – суммирование подобных элементов, что создает эффект величественной простоты, видной и в крошечной детали, и в грандиозном сооружении. В такой ситуации любой арабесковый изыск, которому ампир был не чужд, все же несет на себе след неут- рачиваемой силы, присущей стилю в целом.

Ампир – самая «говорящая часть» неоклассицизма начала XIX века, декларирующая, жестикулирующая, поясняющая, напрямую слул-сащая общественной, точнее, государственной пользе и открыто это выражающая. Такой откровенной декларативностью и объясняется его дидактич- ность и императивность, стремление широко использовать аллегории и всевозможные «говорящие формы». Иконологическая наука, зародившаяся в XVI веке с тем, чтобы читать «книгу природы», справляла свой трехсотлетний юбилей, и ее последние усилия пришлись именно на рубеж XVIII-XIX столетий. Тогда же сложилась наука семиотика (сам термин появился в конце XVII века), которая была посвящена изучению знаков. Возникла идея применить «теорию иероглифов» к области искусства, разделяя символы на «естественные» и «искусственные». В своей приверженности к эмблематике поздний неоклассицизм обрел поддержку в классическом немецком идеализме, в первую очередь – в трудах Канта и Шеллинга. Дух немецкого любомудрия витает в эстетических концепциях Катрмера де Кенси во Франции, а в России в сочинениях А.Ф.Мерзлякова, П.Е.Георгиевского и И.П.Войцеховича. Но, в отличие от романтизма, риторика ампира демонстративна. Мысль Леду, высказанная им в трактате «Архитектура, рассмотренная в отношении искусств, нравов и государства» о «говорящих камнях» была близка многим, более того ее стоит понимать и шире, упоминая «говорящее искусство» тех лет («l'art parlant»). Мы отметим лишь тот любопытный факт, что первый том издания Леду «Architecture consideree sous le rapport de l'art, des moeuers et de la legislation», вышедший в 1804 году, был посвящен императору Александру I, и тот его изучал. Об этом свидетельствует обращенное к зодчему Витбергу замечание императора при осмотре проекта Храма Христа Спасителя на Воробьевых горах: «Твои камни умеют говорить!».

Однако «разговаривать» на языке художественных форм внутри классицистической системы куда труднее, чем в романтизме или в барокко. Интерпретация форм здесь может тяготеть к двум крайностям: к гигантомании, с одной стороны, и к эффектам дематериализации, с другой. Примером первого является Триумфальная арка на площади Звезды, созданная по проекту Ж.-Ф.-Т.Шальгрена (завершена в измененном виде в 1836 году) в Париже, Адмиралтейство А.Д.Захарова и ансамбли К.И.Росси в Петербурге (они наследуют, что важно традицию утопической архитектуры Э.Булле и К.-Н.Леду). Примером второго – рафинированный «стиль ваз и камей» молодого Ж.-Д.Энгра, спири- туализированные гибкие линии гравюр Ф.П.Толстого к «Душеньке» И.Ф.Богдановича. Как и романтизм, неоклассицизм не любит «нормального состояния» форм (а для него «нормальными» являлись формы старого классицизма XVII-XVIII веков), потому и играет с ними, преувеличивает или преуменьшает, нагнетает массы или стремится их низвести к пустоте, чувствуя эффекты плоскостей, контрастно противопоставленных объемам; он ценит деталь и умеет не потерять ее в грандиозных масштабах.

9. Фонтан «Египтянин» Париж, 1810-е Фотография автора