Писатели США о литературе. Том 2

О.: Попытаюсь. Рассказывать о своем писательском прошлом все равно что создавать вымышленное. Трудность заключается в воспроизведении пережитого таким образом, чтобы не лишать события их естественности. Многое из того, что говорится и пишется о прошлом, неестественно. Прошлый опыт кажется чем-то неживым и непреклонным. Современный писатель напыщенно выносит категорические суждения и придает жизненным обстоятельствам тот безжизненный аспект, который присущ гипсовым слепкам в музее. Он, далее, повествует о прошлом так, словно герои событий знали, что произойдет с ними впоследствии.

В.: Считаете ли вы, что определенные места, время и среда рождения благоприятствовали вашему формированию как писателя?

О.: Оглядка на чужие судьбы ничему не учит и расслабляет волю. Мы многим обязаны тем, кто родился в атмосфере бедности, болезней и глупости, во времена хаоса. Кстати, с точки зрения многих и моей тоже, эти обстоятельства были благоприятны—но что значат наши суждения в подобных вопросах? Перед каждым с рождения стоит множество препятствий'—даже если ты Моцарт или Софокл,—и в дальнейшем возникают все новые препоны. Шекспир в знаменитом сонете горько жаловался, что не наделен «жребием» других поэтов! Мы все одинаково далеки от солнца, но светит оно всем. Самое ценное, что я получил в наследство,—это темперамент, который не восстает против Необходимости- и постоянно возвращается к Надежде. (Я имею в виду замечательное стихотворение Гёте о нашем общем жребии— ОгрЫзсЬе \\⁷ог1;е.) <...>

В.: Драматург берется за перо из тех же стремлений, что и романист?

О.: Думаю, что да, но, говоря о них, я сталкиваюсь с парадоксом. Драматург считает, что само событие, действие, интереснее любого его толкования. На сцене всегда «сейчас»; персонажи находятся на той тонкой грани между прошлым и будущим, которая является существенно важной особенностью для мыслящего существа; говорят они непринужденно и непосредственно. А роман—это то, что было; как бы автор ни самоустранялся, он не может скрыть того, что мы слышим его голос, излагающий, воскрешающий те события, которые прошли и завершились и которые он отобрал—из несметного количества прочих,—чтобы' поведать о них. Даже самые бесстрастные романы окрашены эмоциями автора и его представлениями о жизни, душе человека и его страстях. Но парадокс не в том, что драматург тоже отбирает—отбор присущ любому виду искусства, а в том, что все великие драматурги, за исключением самого великого, использовали сцену, чтобы выразить религиозную или этическую точку зрения на данное явление. Театр замечательно приспособлен к тому, чтобы сказать: «Смотри! Вбт что происходит», однако многие драматурги используют его, говоря: «Сию моральную истину можно усвоить, лишь ’ посмотрев мой спектакль».

Трагические поэты Греции писали для поучения, назидания и даже политического воспитания. Комедийная традиция в театре отмечена стремлением разоблачать глупость и обуздывать неумеренность. Лишь у Шекспира мы не слышим, как точат топоры.

В.: Чем же вы объясняете эту особенность драмы?

О.: Возможно, мой ответ странен. Но я считаю, что морализаторские стремления, присущие писателям,—непреложное требование времени, в которое они живут: обычно социальные условно-стй так глубоко укореняются в сознании писателя, что без них творчества он не мыслит. Повторю избитую истину: известно, что Шоу писал развлекательные пьесы, чтобы подсластить пилюлю социальной проповеди. О прочих драматургах можно сказать, что они впрыскивают дидактический смысл в действие, дабы оправдать в глазах своих и зрителя чистую зрелищность.

Д: То- есть вы хотите сказать, что драма должна быть искусством для искусства?

О.: Зрелище, созданное для зрелища,—лучше, чем то, что создано для моральной проповеди. Если мы говорим, что «Кружевница» Вермеера—произведение искусства для искусства, в этих словах нет ничего пренебрежительного. Я считаю театр высшим родом искусства, лучшим средством дать человеку возможность разделить с другим ощущение того, что значит быть человеком. Такое превосходство театра объясняется тем, что на сцене всегда «настоящее». Этого достаточно, чтобы целые поколения, затаив дыхание, смотрели, как Клитемнестра усаживает Агамемнона в роковую ванну или как Эдип выясняет истину, которая погубит его; следующая же из действия мораль типа «Не возгордись», или «Не называй человека счастливым, пока он не умер» является несущественным обстоятельством.

Д: Значит, вы полагаете, что в театре нет места дидактике?

О.: Театр—столь грандиозный и столь волшебный мир, что там найдется место и для проповедников, моралистов, памфлетистов. Что же до высшего назначения театра, то мои доводы подкрепляет Шекспир—как «Двенадцатой ночью», так и «Макбетом».

Д: Но все-таки вы не исключаете дидактики из своего творчества абсолютно?

О.: Подозреваю, что всем писателям свойственны дидактические намерения. Это стимулирует. К примеру: большая часть того, что мы едим, приготовлено на газовой плите, но привкус газа в пище не ощущается.