Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

Родион Щедрин вспоминал, как однажды в Америке, прямо во время балетного конкурса, в жюри которого была Майя, ей поставил номер Джером Роббинс, обладатель «Оскара» за фильм «Вестсайдская история», много лет руководивший совместно с Джорджем Баланчиным труппой «Нью-Йорк Сити Балет».

– Она его упросила, – рассказывал мне Щедрин, ссылаясь на то, что в Интернете есть эти записи. – Говорит: «Джерри, сделай мне быстро номерок какой-нибудь». И ночью, причем видно, что по кускам, – он показывает, и они танцуют с Сашей Богатыревым. Он показывает – и всё. Размыто снято, как будто прием, а на самом деле просто снято кусками.

Александр Фирер потом вспоминал, что Плисецкая впервые показала в Москве дуэт из «Балета в ночи» Роббинса на музыку Шопена.

В 1988 году, когда Майя Плисецкая возглавила балетную труппу мадридского Национального лирического театра, испанский хореограф Хосе Гранеро специально на нее поставил балет «Мария Стюарт». Антонио Фернандес-Сид на страницах еженедельника АВС писал: «Балет “Мария Стюарт” создан Майей Плисецкой и для Майи Плисецкой, и он сполна отвечает сегодняшним особенностям и возможностям восхитительной танцовщицы-актрисы, поскольку Плисецкая прежде всего трагическая балерина. Она глубока: живут ее тело, кисти, руки – невыразима гармония всех линий и поз, которые перевоплощаются в рисунок и скульптуру». Х. Л. Легаса в газете «Эль-Паис» отмечал то же: «Хосе Гранеро как автор проницателен, эмоционален и обладает театральным наитием: он соразмерил свои фантазии с возможностями неутомимой балерины, опираясь на ее несравненный артистизм и без всякого ущерба для художественной целостности постановки. Заглавная партия в танцевальном смысле скромна, но сотворена в манере Плисецкой. Это так очевидно в поданных крупным планом скульптурных позах, в тонкой и поэтичной игре рук. Поразительная магия актрисы, заполняющей подмостки лишь одним своим присутствием и полностью сливающейся с трагической героиней».

Через два года в Буэнос-Айресе на сцене знаменитого театра «Колон» прошла премьера балета аргентинского хореографа Хулио Лопеса «Реньидеро» («Арена для петушиного боя») на музыку Астора Пьяццолы, который на премьере сам играл на бандонеоне – инструменте, похожем на небольшой аккордеон. Ажиотаж был неимоверным: очевидцы писали, что «дамы в бриллиантах и норковых накидках и их импозантные спутники» вынуждены были смотреть 40-минутный спектакль стоя, уплатив за билеты по 100 долларов.

В круг для петушиных боев Лопес вслед за писателем Серхио де Секко, произведение которого легло в основу либретто, вписал персонажей трагедии Софокла «Электра», перенеся их из античной Греции в Буэнос-Айрес начала ХХ века. Это был балет-танго, но Плисецкая в нем единственная танцевала на пальцах. Восторженные аплодисменты не смолкали пятнадцать минут.

В том же году в Чикаго, куда Плисецкая отправилась на премьеру нового сочинения Родиона Щедрина, она практически экспромтом исполнила с местной труппой балет By Django. Его на музыку певца и гитариста Джанго Рейнхардта, звезды джаза 1930—1950-х годов, поставил Гордон Шмидт. Майя давно хотела танцевать на высоких каблуках под джазовую музыку. Для нее наступило время, когда стали сбываться, кажется, все мечты.

Плисецкая была одной из первых балерин, которая проделала путь, в наши дни почти привычный для великих прим: из классического танца – в модерн. Когда с возрастом становится труднее танцевать на пальцах, но артистическое мастерство растет, модерн для многих становится очевидным выходом. Но каждая ли балерина может быть универсальной, как Плисецкая?

– Я считаю, вопрос совершенно в другом, – говорит Александр Фирер. – У всех ли есть возможность быть универсальной? У каждой танцовщицы – своя физическая природа, свои возможности. И это очень многое определяет. Ведь еще очень важен и масштаб личности. У Майи Михайловны диапазон был запредельный.

– Технический?