По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Действительно, когда появляется фотография, в произведениях По и Бодлера вновь завязывается давний спор об образах и изображениях. В Америке лишь такие про́клятые поэты, как По и Мелвилл, выступили против дагерротипа, поскольку для них одна только живопись была способна выявить божественное, схватив то, что не видят люди[307]. Все прочие американские писатели хором воспевали фотографию, включали ее в свои произведения или в свои картины мира[308]. Во Франции только Максим Дюкан (1822 – 1894) превозносил фотографию, впрочем, без особого успеха. Хорошо известно, что с 1857 г. Бодлер неоднократно выступал с диатрибами против фотографии. Известно и то, что еще до Бодлера критика фотографии стала общим местом и что она осталась таковой после него. Задолго до автора «Цветов Зла» Бальзак в «Пьере Грассу» и «Неведомом шедевре» выступал против искусства, воспринимаемого как точная репрезентация реального. Более того, в 1856 г. в «Journal amusant» появилась статья под названием «А bas la photographie!» («Долой фотографию!»), в которой Луи Марселен (1825 – 1887), один из сподвижников знаменитого фотографа Феликса Надара (1820 – 1910), выступил с пародией на критику фотографии, утверждая, что портрет Александра Дюма, написанный Пьером Жиро (1806 – 1881) в 1856 г., запечатлел настоящего Дюма – «авантюриста как Д’Артаньяна, рыцаря как Атоса, дюжего малого как Портоса и галантного кавалера как Арамиса», в то время как на фотографии Надара, сделанной в 1855 г., автор «Трех мушкетеров» похож на «короля шимпанзе»[309]. Известно также и о той болезненности, с которой Флобер относился к своим фотографическим портретам. И даже Золя, который со временем сам стал фотографом-любителем, систематически изобличал фотографию в своих романах. Словом, вплоть до fin de siècle фотография пользовалась плохой репутацией во Франции. Пикториализм также с большим трудом приживался там, и когда фотограф Эжен Атже (1857 – 1927) фотографировал старый Париж, которого, «увы, больше нет», он совсем не думал выставлять свои снимки как художественные фотографии.

Стало быть, если и есть во Франции какой-то национальный гений, то его, безусловно, следует искать в той анафеме, с которой французская культура обрушилась на фотографию. Уникальность Франции в том, что фотография оказалась там неприемлемой именно потому, что она угрожала абсолютности искусства, красоты и естественного освещения. По замечанию М. Фюмароли, Франция столь жестко обходилась со своими фотографами, что они были просто вынуждены превратить medium в искусство[310]. Разумеется, здесь вспоминается тот же Надар, но также Картье-Брессон, Дуано и, конечно же, Эжен Атже, который сумел запечатлеть тот совершенно «поэтический» сплин, который Парижу приписал именно Бодлер, не признававший поэтичности сплина таких плутократических городов, как Лондон или Нью-Йорк.

Эта бодлеровская анафема фотографии тем более примечательна, что к ней примешивалось предощущение того, что фотография тоже могла быть искусством. Об этом свидетельствует письмо, которое поэт пишет матери в 1865 г. и в котором он просит ее прислать свой фотопортрет, выполненный не теми горе-фотографами, что стараются заснять «все бородавки, все морщинки, все несовершенства, все заурядности лица», работая в «совершенно наглядной, совершенно нарочитой» манере, но «одним превосходным фотографом из Гавра», способным создать такой «портрет», «который обладал бы расплывчатостью, размытостью рисунка». Как полагает А. Компаньон, догадкам которого мы здесь следуем, фотографом, которого имел в виду Бодлер, был некто Варно: он был живописцем, выставлялся в Салоне 1859 г. и был автором «великолепных морских пейзажей»[311].