По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Действительно, элементы, которые, с нашей точки зрения, наделяют романы Достоевского особой силой и глубиной, вполне могли бы быть следующими: с одной стороны, фигуры, изображенные на иконах, всегда одеты, никогда не наги, в соответствии с православным уставом они противятся какому бы то ни было разоблачению; чаще закутываются, чем обнажаются; с другой стороны, икона освещается не иначе, как лампадой: это внутренний, а не какой-то внешний свет; далее, особая роль иконы в романе подчеркивается тем, что она возникает в тексте только в ключевые моменты; наконец, иконы, будучи сакральными изображениями, никогда не описываются как предметы искусства, предназначенные для восхищенного эстетического созерцания. Словом, икона больше молчит, чем говорит, больше скрывает, чем показывает, что и определяет напряженную глубину и тишину сочинений православных авторов, одним из которых был Достоевский. Молчание иконы в русской литературе резко противостоит многословию католика Готье в его описаниях православных икон и иконостасов или пышнословию другого характерно католического писателя Франции – Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838 – 1889). В «жестоком» рассказе под названием «Вера», посвященном теме религиозной веры и религиозной истины, православная икона становится объектом почти велеречивого описания:

Предметы в комнате, доселе тускло освещенные ночником, теплившимся в потемках, теперь, когда в вышине воцарилась ночь, были залиты синеватыми отсветами, а сам ночник светился во тьме, как звездочка. Эта лампада, благоухавшая ладаном, стояла перед иконостасом, фамильной святыней Веры. Там, между стеклом и образом, на русском плетеном шнурке висел старинный складень из драгоценного дерева. От его золотых украшений на ожерелье и другие драгоценности, лежавшие на камине, падали мерцающие отблески. На венчике Богоматери, облаченной в небесные ризы, сиял византийский крестик, тонкие красные линии которого, сливаясь, оттеняли мерцание жемчужин кроваво-алыми бликами. С детских лет Вера с состраданием обращала взор своих больших глаз на ясный лик Божьей матери, переходивший в их семье из рода в род. Но, увы, она могла любить ее только суеверной любовью, и, в задумчивости проходя мимо лампады, она порою простодушно обращалась к Пречистой Деве с робкой молитвой[318].

Такое описание, слишком отдающее, если не «воняющее» литературой, было немыслимо для Достоевского, поскольку икона сама по себе неизмеримо превосходит любой литературный и, стало быть, слишком человеческий экфрасис.

Столь же немыслима для Достоевского была идея некоей религии искусства, призванной подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему в начале XIX столетия во Франции склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства». Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX века, предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду»[319]. Достоевский в какой-то мере разделял подобное понимание искусства, но был способен отступать от него, держаться на расстоянии, в чем, возможно, ему помогал культ иконы.

Стало быть, если в творчестве Достоевского находит выражение некий русский национальный гений, то, возможно, усматривать его следует прежде всего в присутствии иконы – незримом и неслышном, то есть идеальном и неустранимом. Действительно, создается такое впечатление, что именно невидимое присутствие икон в романах Достоевского обеспечивает сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, которые описаны в тексте и используются для того, чтобы поддерживать интригу, или для создания общего эффекта. Можно даже сказать, что Достоевский, который сам был отменным рисовальщиком[320], доводил до крайнего предела незримое и неслышное присутствие иконы в своих романах, постоянно сопоставляя живописные портреты с фотографиями, реальные картины – с воображаемыми.