Почему любовь ранит? Социологическое объяснение

[Когда Эмма писала любовные письма Леону], она видела в своем воображении другого мужчину, призрак, сотканный из ее самых страстных воспоминаний, из самых приятных, прочитанных ею описаний и самых сильных ее желаний; наконец, он стал настолько реальным и осязаемым, что она даже вздрогнула от изумления, однако он был практически неразличим под изобилием своих добродетелей, и ей не удалось ясно себе его представить[501].

Воображение Эммы делает Леона персонажем, балансирующим между реальностью и вымыслом, превращая реальность собственных ощущений в репетицию воображаемых культурных стереотипов и сценариев.

Эмма не может отличить свою любовь от созданных ею образов любви. Предвосхищая постмодернистские стенания, ее любовь кажется не чем иным, как повторением пустых знаков, которые, в свою очередь, повторяются вновь возникающими культурными индустриями. В отличие от утверждений Гоббса и Сартра, воображение Эммы гораздо ярче и реальнее ее повседневной жизни. По сути, именно ее повседневная жизнь кажется бледной, едва заметной копией воображаемого оригинала, пролегоменом (предварительным рассуждением) о страхе Бодрийяра, что реальность сведена к ее имитации. В эпоху модернизма работа воображения влияет на отношение к реальности, умаляя ее, делая ее слабым и бледным отражением пережитых в уме сценариев.

Таким образом, проблема воображения указывает на организацию желания: как люди желают, как культурно значимые познания формируют желание и как такие желания, обусловленные культурными особенностями, в свою очередь, создают обычные формы страдания, среди которых хроническая неудовлетворенность, разочарование и безысходная тоска. Воображаемое предвкушение переживания представляет собой две проблемы: эпистемологическую (я переживаю нечто реальное или представление об этом?) и этическую (как это повлияет на мою возможность жить хорошей жизнью?). Вопрос об эмоциональном воздействии технологий воображения стоит тем острее, что XX в. ознаменовался впечатляющим ускорением развития этих технологий. Кинематограф усовершенствовал то, чему положил начало роман, — техники отождествления с персонажами, исследование неизвестных визуальных условий и поведения и художественное оформление образов повседневной жизни — что расширило диапазон техник, позволяющих человеку представить и сформировать свои устремления. Больше, чем любая другая культура в истории человечества, потребительская культура активно и даже агрессивно вызывала работу воображения и фантазии. В самом деле, в истории Эммы Бовари не так часто упоминается о том, что воображение заставляет ее брать в долг у Лере, хитрого торговца, продающего ей ткани и безделушки. Воображение Эммы непосредственно связано с ранней потребительской культурой Франции XIX в. именно благодаря романтическому желанию.

Как предположил Адорно, цитируемый в начале этой главы, воображение подчинялось и неустанно возбуждалось буржуазной коммерциализированной культурой. Колин Кэмпбелл и другие социологи утверждают, что потребление обусловлено мечтами и фантазиями, благодаря которым человек задается вопросом о том, кто он есть. В своей книге «Романтическая этика и дух современного потребления» (The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism) Кэмпбелл утверждает, что потребительская культура вывела на передний план «романтическую личность» полную чувств и стремления к подлинности, которая стимулирует эмоции, воображение и мечты[502]. В своем обсуждении ожидаемых потребительских впечатлений Кэмпбелл заявляет, что «основная деятельность потребителя — не фактический выбор, покупка или использование товаров, а поиск удовольствия, которому соответствует образ товара»[503]. Так что потребитель и романтическая личность, как показывает история, составляют единое целое.