Показания поэтов

Легенда о Великих прозрачных представляет собой мифологическое изложение такого очень важного принципа как сюрреалистический автоматизм. Достаточно сложный и никогда не формулировавшийся теоретически основной принцип сюрреализма, тем не менее требует разбора и какого-то подхода и понимания, потому что так или иначе получается, что принципы автоматизма очень сильно повлияли в целом на то представление о художественном организме, которое бытует в искусстве второй половины XX века.

Во всяком случае, на рубеже 1960‐х годов Бретон обмолвился, может быть, немного преувеличивая, что все новейшие течения и теории в искусстве послевоенного времени (а тогда речь шла, разумеется, о новом реализме, поп-арте и ситуационизме) являются притоками такого явления, как сюрреалистический автоматизм. По-своему он был прав. Для того чтобы начать конкретно объяснять, что это такое, я когда-то придумал обратиться к довольно интересной работе Ива Танги (кажется, это картина 1933 года), которая называется «Определённость никогда не виданного». Это довольно обычная для Танги картина, изображающая некие литоморфические формы – живые камушки, заключённые в довольно манерную раму и создающие впечатление то ли трюмо, то ли туалетного зеркала, в которое человек может наблюдать картину, никогда не имевшую места быть. Никогда не виданное – это интересное выражение в лексиконе сюрреалистов 1930–1940‐х годов, которое никогда не включалось в общий список ключевых понятий сюрреализма, сочинявшихся Бретоном. Но в окружении Танги и у художников и писателей второго поколения сюрреалистов оно было популярно. В отличие от всем понятного психологического принципа дежавю (смутного узнавания чего-то, что тебе раньше было не знакомо), по отношению к которому оно и было, как я понимаю, сочинено, здесь имеется в виду определённость того, что человек никогда и нигде не встречал, о чём он не читал и не мог услышать. Если подходить к психическому автоматизму не к как сомнительной поэтической или чуть ли не мистической практике, что обычно и делается, однако, и в литературоведении, и в искусствоведении, а попытаться проследить развитие автоматизма с 1930 по 1940‐е годы, то получается, что как художественная техника психический (или сюрреалистический) автоматизм служит некоторым идеологическим водоразделом, который позволил именно сюрреализму, а не какому-нибудь другому художественному течению начала века обеспечить обновление художественной практики, не прибегая или не оставаясь в плену каких-либо не относящихся к искусству мистических, религиозных, политических теорий. Это проблема, существовавшая как в кубизме, так и в любом другом модернистском искусстве, которое рано или поздно оказывалось перед необходимостью выстраивания художественного целого, являющегося не подражанием природе или искусству прошлого, а изобретением.