Показания поэтов

Вся история сюрреализма как движения, и психического автоматизма в частности, являет собой взаимодействие литературы и изобразительного искусства, а впоследствии, в 1950‐е годы, ещё и кино. Получавшиеся в результате этого взаимодействия новые формы художественной практики стали входить в обиход уже в 1960‐е годы (живое искусство, хеппенинги, объекты). Несмотря на то что практика сюрреализма была таким взаимодействием разных искусств, источником её было собственно не искусство, а некое поэтическое начало, что вообще-то довольно сложно сформулировать – сказать, в чём разница между поэзией и литературой. Психический автоматизм пришёл в искусство из поэзии, поскольку для сюрреалистов, как художников, так и авторов, имеют значение два принципиальных слогана Рембо и Лотреамона. Это словечко Рембо изменить свою жизнь и Лотреамона поэзия должна создаваться всеми, а не кем-нибудь одним. В данном случае под поэзией понимается не столько литература, сколько романтическая и посткантианская концепция поэзии как жизненного усилия, которое обычно, разумеется, выражалось в литературной работе, но в сюрреализме благодаря Эрнсту или Массону получило свои права и в изобразительном искусстве. Ещё один момент: сюрреалистический автоматизм имел двойственный характер. С одной стороны, это автоматизм внутреннего я, причём, хотя официально оправданием этого внутреннего психического автоматизма в «Первом» или «Втором сюрреалистических манифестах» служили, конечно же, теории Фрейда, некоторые исследователи были склонны считать, что, скорее, чтение психоанализа сюрреалистами проходило под большим влиянием парапсихологии, позитивистской парапсихологической науки конца XIX века, например теорий такого учёного, как Майерс, который сформулировал понятие «высшего я», проявляющегося в безотчётных, спонтанных, автоматических действиях, хотя бы рисунках или выражениях человека. С другой стороны, существовал внешний автоматизм действительности, выражением которого была теория автоматической случайности. Под объективной случайностью понималось выражение внутренней модели сновидений или продуктов психического автоматизма в случайностях внешнего мира. Наряду с автоматическим письмом или автоматическим рисунком очень важными для сюрреалистов занятиями были походы на блошиный рынок, находки разных странных предметов, спонтанные поступки и случайные столкновения. Само же понятие объективной случайности сюрреалисты заимствовали у Ф. Энгельса.

Здесь нужно иметь в виду, что в эпоху 1920–1930‐х годов формы автоматизма ещё не были художественной практикой, они виделись как воплощение слов Рембо и Лотреамона, как попытка достижения сюрреальности в повседневной жизни. Поэтому, скажем, для начала это были автоматическое письмо и так называемые сновидения, то есть разговоры вслух, медиумические упражнения Кревеля, потом к этому прибавились автоматические рисунки Массона и коллажи Эрнста, затем появились сюрреалистические игры. Переход от поисков сюрреальности к систематическому использованию случайности происходил постепенно в 1930‐х годах. Его результатом стали разнообразные техники, такие как изобретённая Домингесом декалькомания, фроттаж и фьюмаж Эрнста, которые опять же постепенно стали отражаться в литературе и привели к формированию поэтики нового реализма, где также взаимодействие литературы и изобразительного искусства ведёт к образованию неразделимой художественной практики (нарративного искусства, визуальной поэзии, скульптур Армана или Тингели). Здесь сложно разделить влияние открытых в 1935 году теорий Русселя и систематической работы над случайностью, о которой Дюшан рассказал в своих «Записках из зелёного ящика». Психический автоматизм отнюдь не был «поэтикой», но вместе с тем для одних художников группы он стал официальной идеологией, а для других – и поэтикой, и методикой работы со случайностью. Скажем, работы Дали – это попытки изобразить сновидения. И в 1920–1030‐х годах на определённом этапе это казалось вполне правомерным; а для той части сюрреалистов, которая была связана с Дюшаном, опыт автоматизма был не столько возможностью артистических спекуляций, сколько автономным принципом создания художественного организма (принципом ассамбляжа, случайности).

<От переводчика>

Эти два отрывка прозы – первые и последние страницы большой книги Джорджо Де Кирико «Гебдомерос». Это его единственное произведение в художественной литературе, помимо тех описаний видений и снов, которые в 1920‐х годах печатались в журналах сюрреалистов. Кроме того, Джорджо Де Кирико писал различные рассуждения об искусстве и оставил книгу воспоминаний.