Похвала Маттиасу Векманну

Мы смотрим теперь иначе на те прелюдии И. С. Баха из WtK I c, d-Moll, D-Dur (№№ 2, 6, 5), которые сочинены в фигурно-инструментальной кинетике. Когда-то мы выводили их из прототипа сочиняемых устно (Типология ХТК, Композитор, СПб., 2013), но это неверно. Таких прелюдий в добаховской литературе не видно, и навряд ли они так импровизировались — иначе имелись бы записанные образцы. Мы склоняемся теперь к тому воззрению, что Бах вместо фрагментов стал давать цельные такие пьесы, и что это было всё-таки его новым словом. (Как мы боимся приписать Баху чистую новацию! Всё-то он позаимствовал у своих предшественников и только довёл до такой шедевриальности, что вот теперь да! гениально!) Но, конечно, ничего не берётся из пустоты, и к такому вот тотально-фигурно-орнаментальному кинетизму a`la perpetuum mobile, изобретателем которого был, как мы полагаем, никто иной, как Бах, его могли подвигнуть партии, подобные приведённым здесь в пример векманновским, удельный вес которого (т. е., его влияния) в художественном воспитании Баха, мы склонны теперь скорее уж преувеличить, чем приуменьшить.

Возвращаясь к Векманну, ещё раз упрочим то положение, что эти поиски “разгонных” кинетических партий составляют дополнительный мощный, наряду с речитативом, гармонией и новой нотой, кинетический гештальт музыки новой формации — не мотетной, не строфической, не “словесной” по своей природе, а имеющей в себе совсем иную гештальтную основу.

Теперь, выяснив природу, и роль фигурно-орнаментального, “континуарного” кинетизма, мы должны вернуться к гармонии. Дело в том, что тот гармонический охват, который столь мощно актуализирует Бах, присутствует ведь и у Букстехуде, и у других в северной ветви, но — в некоей “старой”, “мотетно-канцонной” модели; у Векманна же — через посредство итальянского направления — в том новом гештальте, который Бах и воспринимает так живо. Т. е., гармония приобретает кинетическое действие, независимое от кинетического гештальта, становится самодейственной в композиции новой формации. В этом видится именно освобождение от старой сюжетности в направлении к идеям новой композиции. (Сюжетность понимаем, разумеется, не как “фабулу”, а как ту или иную композиционную линию, связанную, в данном случае, или со старым “мотетным”, или с новым, отталкивающимся от других совсем начал, стилем композиции.)

Как ведёт себя гармония у Баха? В двух хроматических токкатах a — и e-Moll Векманна линия гармонии представлена с неменьшим богатством и действенной силой, чем, например, в больших лейпцигских прелюдиях. Но для Баха недостаточно и этого сплава речитатива с итальянской экстенсивностью и оперной героикой — ему нужен “мотор” ещё большей кинетической мощности. В чём же находит он эту недостающую мощность? В гештальте танца! Сопоставляя Токкату e-Moll Векманна с Прелюдией e-Moll, BWV 548, легко усмотреть, что экстенсивно-итальянский прототип Векманна сменяется интенсивным польско-полонезным нервом Баха. Это уже совсем другая кинетика — кинетика танца! Но какие же великие идеи инспирируются теперь и приводятся в жизнь этим танцевальным гештальтом?! Кто из образованных людей не знает, что́ есть такое лейпцигская органная Прелюдия e-Moll BWV 548 И. С. Баха? Подобным же образом гештальт другой великой пассионной Прелюдии h-Moll BWV 544 “запущен в кинетику” другим танцем — луром (в Прелюдии — в размере 6/8, в Французской сюите G-Dur BWV 816 — где этот танец единственный раз представлен в натуральном виде — 6/4). Ещё одна великая Прелюдия Баха — Es-Dur BWV 552. Что́ для Векманна медленная экстенсивная литургическая итальянская токката, то для Баха — экстенсивная же (в медленной своей части) французская увертюра. Известно, сколько идей Бах претворил, пользуясь, разным образом, этим прототипом. Что же происходит здесь, в Прелюдии BWV 552? Бах ставит эту экстенсивную увертюру… на марш! приводит её в интенсивность маршевой кинетикой! Это сочетание французской увертюры с маршем парадоксально, непредставимо обыденному уму, но, в гештальтно-кинетическом отношении, потрясающе блистательно-гениально! Маршевый гештальт особенно выдаёт себя в сольно-побочных эпизодах этой прелюдии (См. марши в нотной тетради А. М. Бах.) Какие великие всеобщие идеи ставит теперь Бах на танцевальный гештальт! Где здесь мотет и связанные с ним ценности старой “знатной” композиции? Нет, здесь танцует Пассион, шествует в марше Крестный ход!