Покой

В первых двух бейтах «Месневи»[139], которыми начинался айин, макам «Ферахфеза» сначала выдавал все свое своеобразие, словно два инкрустированных драгоценными камнями одинаковых фасада одного дворца, а после этого повторял этот же макам в различных вариациях, напоминавших долгое путешествие; в завершение всего он внезапно словно постепенно терял макам в едином построении, напоминавшем пестрый орнамент, использованный в тех же самых архитектурных мотивах. Таким образом, весь айин в своих первых фазах, точнее, в своих первых бейтах, становился своего рода космическим путешествием по просторам грусти прекрасной и чистой мелодии «Ферахфеза»; постоянно напоминал о радостном наслаждении слуха — а может быть, это наслаждение получала и душа, на мгновение слепнущая в трансцендентном экстазе; мелодия как будто полагала, что приближается к этому экстазу каждой своей фазой, радовалась; но стоило ей только прочувствовать эту радость, как вновь начиналась вечная грусть и мотив бесконечного пути — в более легкой или в более необычной вариации, чем в макамах «Нева», «Раст», «Аджеми». Казалось, будто Деде этим удивительным произведением захотел изобразить в осязаемом виде весь свой мистический опыт предначертанного судьбой божественного созерцания. На мгновение душа, переполненная Божественной Истиной Истин, принималась искать себя и свои стремления в широком времени и пространстве; заставляла все вокруг бодрствовать; проникала в суть всего; уходила в полное уединение; взмывала к Млечному Пути — и повсюду находила ту самую тоску, что жила в ней самой, ту самую жажду, что терзала ее саму. Макам «Ферахфеза» постепенно переходил, словно посвящая самого себя в тайное учение, с ноты «фа» в макамы «Дюгях», «Кюрдийе», «Раст», «Чаргах», «Герданийе», «Баба», «Нева», а потом внезапно исчезал полностью, и вновь обретал себя, и, в конце концов, вновь исчезал. И «Ферахфеза» во время всего этого путешествия лихорадочной тоски на самых неожиданных поворотах то внезапно протягивал слушателю чашу из драгоценных камней, ту самую чашу, которая состояла из единственной фразы, из единственного перелива, то казался воспоминанием о самом себе либо грезой, как сон из ярких узоров. Этот поиск, это исчезновение и это обретение себя иногда сильно напоминали человеческие чувства, а вдохновение Деде словно бы говорило: «Ну и что, что тебя не видно, я ведь храню тебя в себе!»; а иногда мелодия завершалась грубой, почти материальной, безысходностью.

Однако Мевляна был прав: первой тайной нея была грусть. Если однажды провести такой же смелый анализ для звуков саза, как тот, что Рембо сделал для своих «Гласных»[140], то, без сомнения, можно обнаружить в этой самой простой из османских мелодий цвет тоски вечерних сумерек. Его не следует сравнивать или смешивать с изумрудно-зеленым или кроваво-красным звуком флейт и кларнетов в европейской музыке, или даже с теми странными охотничьими посвистами манков, которые столетиями испытывали на прочность психику животных. Они многократно теряют в естественности и уступают в тоске, которая важна как один из основных оплотов искусства в потребности что-то создать и познать в нематериальном мире. Ведь ней занимает место того, чего не существует, и идет по его следу.

Почему большая часть нашей духовной жизни состоит из этой тоски? Неужели мы ищем океан, в котором мы были созданы в виде крошечной капли? Неужели мы стремимся к покою материи? Неужели мы плачем по тому в нас, что осталось в прошлом и исчезло, из-за того, что мы являемся детьми времени, сплавились в его горне, покорились ему? Неужели мы и в самом деле следуем за каким-то совершенством? Или мы жалуемся на законы тирана Хроноса?

Должно быть, искусство заставляет эту тоску сильнее всего говорить в нас, и это происходит по закону, который работает в тот переходный, мало кому видный момент, который суфии называют халь и который в одно мгновение разрушает то, что создала музыка; и ней является красноречивым инструментом этого мига.