Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В соответствии с апокалипсическим подтекстом романа, пока буран бушует, а бригада трудится, жена ее лидера Ищенко рожает мальчика, что является светским намеком на библейский мотив второго пришествия Христа и его роль в книге Откровения в качестве предвестника нового мира. Таким образом, рождение этого ребенка, как бы Христа, наряду с ускоряющимся производственным темпом, возвещает приход нового, несомненно марксистского мира. Завершается роман Катаева новостью о том, что другой советский металлургический завод только что побил рекорд Магнитогорска по производству бетона – это значит, что движение революции и рост производительности продолжают ускоряться на пути в утопическое будущее.

Безусловно, утопическими представлениями изобиловали и искусство авангарда, и теоретические работы левых художников, но это были отвлеченные субъективные концепции, а не однозначные идеалы, которые пропагандируются во «Время, вперед!» и последующих соцреалистических романах. Предполагаемая конечная точка романа – образцовое социалистическое состояние, где время и скорость обузданы сталинизмом. Эта индустриальная утопия основана на концепции времени как стремительного, но в то же строго контролируемого процесса. Описывая, как инженер Маргулиес и время идут вперед «как два бегуна», пока бригада достигает мирового рекорда, рассказчик Катаева объясняет, что эта гонка должна восприниматься чисто функционально: «Время не было для него понятием отвлеченным. Время было числом оборотов барабана и шкива; подъемом ковша; концом или началом смены» [Катаев 1983: 194]. Представляя время как основу продуктивности и производительности, Маргулиес и, следовательно, Катаев истолковывают скорость не как субъективное явление, способствующее свободному творчеству и абстракции, а как промышленную величину, из которой была удалена стихийность и в которой преобладает жесткость, то есть застой, под эгидой сталинской утопии[344].

Культура сталинизма, как показывает «Время, вперед!», предлагает крайне утилитарную форму современной скорости, жесткое продолжение авангардного динамизма. Вероятно, модернистская эстетика скорости, развивавшаяся на протяжении второго и третьего десятилетий XX века, заняла полагающееся ей – и идеологически оправданное – место в советской культуре 1930-х годов. Можно утверждать, что соцреализм воспринял новаторское авангардистское представление о скорости, чтобы утвердить свое доктринерское видение новой марксистской реальности. В своем исследовании социалистического реализма Борис Гройс утверждает, что утопическая основа левого искусства во многом предвосхитила догматы соцреализма. «Сталинская эпоха, – пишет Гройс, – осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта» [Гройс 2013: 59–60]. Согласно Гройсу, как авангардное искусство, так и соцреализм ратовали за быстрый переход от повседневности к утопии; к этому можно добавить, что скорость, используемая в «эстетико-политических» – или идеологических – проектах модернизма и соцреализма, хорошо вписалась в них благодаря тому заметному месту, которое она занимала и в авангардном, и в сталинском искусстве. Тем не менее усилия по преобразованию реальности средствами эстетики при сталинизме опирались на скорость откровенно и напористо, что резко расходилось с тем, как творчески и экспериментально подходил к ней авангард. Теперь скорость, вместо того чтобы вдохновлять абстрактную метафизику авангарда, приходила в соответствие со строгой идеологией, предписывавшей, как искусство соцреализма должно изображать революционизированное сталинское общество. Таким образом, отсутствие художественной автономии при Сталине привело к тому, что художники стали рассматривать скорость уже не как отражение своей творческой изобретательности и свободы, а как догматический компонент соцреализма[345].