Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи»

Еще более существенно, что в книжном варианте автор более рельефно подчеркивает артистизм поведения Люпена, некоторую театральность его действий:

Бесспорно, воровал он по призванию, питая к такого рода вещам природную склонность; но также и ради развлечения. Казалось, этот господин забавляется, присутствуя на представлении пьесы, которую сам поставил, и, стоя за кулисами, хохочет во всё горло, наслаждаясь остротами и мизансценами, придуманными им самим (перевод с нашими коррективами. – К.Ч.).

Процитированный пассаж в первой публикации также отсутствовал, между тем он очень существен для понимания цикла в целом: показной характер многих поступков Люпена опять-таки роднит его с Фантомасом, героем своего времени. «Он человек современный или, скорее, человек будущего», – добавлено во второй новелле по поводу Люпена. Позднее в романе «Хрустальная пробка» (1912) Леблан детально опишет ультрасовременный – вполне достойный Фантомаса – автомобиль Люпена, сочетающий в себе приметы рабочего кабинета и артистической уборной.

Что же касается театральности поведения Люпена, то в дальнейших произведениях цикла данный мотив также подвергается развитию. Так, в той же «Хрустальной пробке» содержатся прямые отсылки к известному эпизоду с мышеловкой в «Гамлете», а относительно главного героя говорится следующее:

Люпену хотелось бросить ему прощальную, заключительную фразу, как те реплики, что в театре актеры произносят из глубины сцены, чтобы устроить себе эффектный выход и доблестно исчезнуть.

Сценичность – черта поэтики Мориса Леблана, окрашивающая собой многие его произведения (включая «Золотой треугольник»). Сам писатель по этому поводу замечал:

Мои персонажи видятся мне такими, как если бы они играли в театре; я слышу их голоса. Кстати, надлежит – именно как в театре, – чтобы каждая сцена била прямо в цель и тем самым достигалось необходимое равновесие. Кроме того, следует добиваться максимального психологизма и накала эмоций.

В своем оригинальном варианте новелла не дает никаких оснований рассчитывать на продолжение. Напротив, в книжном варианте ее заключает страница, выполняющая роль своеобразного нарративного буфера, соединяющего рассказ с новыми приключениями героя. Здесь Люпен выступает как автор только что рассказанной новеллы, пересказывающий ее повествователю – самому Морису Леблану. В этом же «буферном» тексте предпринята попытка описать портрет Люпена, а точнее, его расплывчатость (отсутствие устойчивых, рельефных внешних черт, фантастическая изменчивость персонажа). Это не то же самое, что амбивалентность облика Холмса, сочетающего в себе флегматика с холериком, эстета и морфиниста – с не ведающим усталости охотником.

Интересно, что уже в первой новелле о Люпене применен тот прием, честь изобретения которого обычно приписывают Агате Кристи (роман «Убийство Роджера Экройда», опубликованный лишь в 1926 году): преступником оказывается сам повествователь. В предшествующей детективной традиции «повествовательная инстанция» как бы автоматически предоставляла алиби повествователю.

Искусное соединение в образе Арсена Люпена «взломщика» (никогда, впрочем, не прибегающего к убийству) и сыщика следует считать чрезвычайно удачной находкой Мориса Леблана: в отличие от Фантомаса, обаятельному Люпену не дано стать «гением преступления». По свидетельству самого писателя, его девятилетний сын говорит по поводу Люпена следующее: «Мне он очень нравится, потому что он всегда смеется и никогда никого не пугает».

Исследователь творчества Леблана Мишель Лебрен сформулировал своеобразные «десять заповедей», которым неукоснительно следует знаменитый персонаж: