После любви. Роман о профессии

Изменить означает менять, а ты сам боишься меняться.

Куда ты пойдешь, к кому?

Как обидеть хорошую женщину?

Цыгане — это обман, притворство. Окружают тебя на бульваре и в присутствии чугунного Пушкина предлагают тебе погадать. Тебе стыдно, люди смотрят, ты вертишься на месте и вдруг срываешься и начинаешь бежать по бульвару, оставляя за собой смеющихся цыган, Пушкина, так и не предсказанную тебе участь.

Ты бежишь от цыган, от моря, от женщин, ты бежишь долго, углубляясь в улицы твоего города, а они широки, как бульвар. Ты бежишь, не зная куда, не помня свой дом, адрес. Бежишь под музыку Пьяццоллы.

Может быть, ты не веришь себе, что такой любви достаточно, или она надоела тебе. В конце концов, ты еще не в раю… Но ты плачешь, жалея себя. Плачешь и продолжаешь бежать.

У каждого свои цыгане. «Настоящих цыган теперь нет», — говорил Немирович-Данченко в 1912 году, ставя «Живой труп» во МХАТе. Он, конечно, ворчал, всегда был недоволен, начиная репетицию, но он знал, что говорил.

Настоящих цыган теперь нет. Цыгане исчезли вместе с Пушкиным, Нащокиным, целыми таборами, и Пушкин с Нащокиным ушли за ними. Остался бандонеон. И, ставя «Живой труп», мы искали этот инструмент по всему миру, не уставая произносить сладкие слова: «бандонеон», «Аргентина», «Пьяццолла», «Рио-де-Жанейро». Это страны, куда сместилась свобода и где мне удалось побывать.

Помню, что хотелось, вслед за Таировым, оказаться там с гастролями, воплотить мечту Остапа.

И побывал…

Что же мы там увидели? То, что оставили, ту же Одессу, в которой я родился, только как бы после еврейского погрома. Обшарпанные роскошные дома с балкончиками, на которых прямо из трещин цементного покрытия растут высокие цветы. Стоящие на приколе проржавевшие корабли в заброшенных портах. Скорбно улыбающиеся вслед проститутки. Остапы в белых штанах, добравшиеся всё-таки до своей цели. И цыгане!

Да, цыгане. Они первые переместились сюда. Этот мир принадлежал им. Значит, для того чтобы услышать цыган, надо самим стать цыганами?

В Латинской Америке под бандонеон, не спросив Толстого, я заменил цыган в спектакле своими цыганами — латиноамериканскими, из той самой поездки, вслед за Таировым и Коонен. Ну да, конечно, она же играла во МХАТе цыганку Машу, и только одна радовала Немировича.

Машу должна играть женщина, бесстрашная в любви. У нас была такая. Ира Богданова. Моя ученица с волшебным умением, силой и талантом превращаться из гадкого утенка в жизни в прекрасного лебедя на сцене, под музыку Пьяццоллы на бандонеоне, петь из его единственной оперы «Мария из Буэнос-Айреса». Бандонеон был куплен у какого-то музыканта в Мюнхене и нашел через много лет смерть уже в московской земле, когда во время репетиции парада танки прошли рядом со складом, и склад провалился вместе с декорациями, костюмами, нашим цыганским прошлым и бандонеоном. Но это позже.

А тогда она пела, стоя в зале спиной к публике, глядя на Федю, измученного этим пением, окруженного Ритм-балетом Евгения Абрамова, как цыганским хором.

Я почему-то плохо помню хореографию, может быть, немного стыдясь толстовского гнева:

— Где настоящие цыгане?! Почему нет цыган?!!

У него-то они были. Он их слышал, подпевал, просил еще и еще. Я присваивал замысел, в то время как сам текст раскладывал по крупицам, берег каждое слово. Это была лучшая пьеса на свете, самая правильная, без сентенций, ничего не доказывала, ни к чему не призывала, просто билась в судорогах диалога.

Текст был написан не так, как мы болтаем, но как мы думаем. Вся в намерениях, часто не осуществленных, но выраженных словами, будто он писал их быстро, чтобы никто не успел зайти и застать его за этим занятием. Толстой до смерти скрывал эту пьесу.

На афише было написано: «Толстой и Пьяццолла. Живой труп».

В пьесе нет ничего иррационального, само движение жизни, почти маразматический текст, полубредовый, на ясном сюжете. Но в пьесе всегда надо искать, чего в ней не достает, что маячит за спинами персонажей, а увидеть невозможно. Вот как я — исчезнувших цыган. Всё-таки они не выпустили меня на бульваре.

Надо жить и ставить, не забывая ни о себе, ни об авторе.

О нем вообще не стоит беспокоиться. Пьеса останется на века, твой спектакль — на мгновение. Он только чиркнул по тебе замыслом, а сгоришь ты уже без него в одиночестве. Я люблю эту близость с пьесой, когда можно забыть ее навсегда, помня постоянно.

Вопрос только — надо ли молиться на автора? Надо ли вообще в театре на кого-то молиться. Молись не молись — ответственность всё равно на тебе. Ты виноват перед всеми, как чувствует себя виноватым Федя Протасов. Легче застрелиться. И вот, ставя пьесу, ты просыпаешься каждое утро с одной-единственной фразой: «Застрелиться бы». Как кость в горле. Но не стреляешься — репетировать надо.