После любви. Роман о профессии

«И прекрасно. И пускай… И прекрасно, и пускай…» Это рефрен, который говорит одна из героинь. Сам Толстой не может объяснить, что она хотела сказать. Актеры — сами потерянные люди, им сердечно играть слабых, рефлексирующих, заброшенных, пьющих. Гораздо сердечнее, чем благородных героев, которыми они вынуждены притворяться.

Чтобы хоть немного понять человека, надо увидеть его слабым, не умеющим плавать, даже тонущим. Человека должно быть жалко, тогда хоть что-то в этой жизни получает смысл.

Может быть, этому научил нас Чаплин.

А то, что получается смешно, — так это для самосохранения, чтобы жить дальше.

Смеяться над собой он тоже нас научил.

У каждого свои цыгане. У каждого свой одесский двор, где весной выбивают ковры на веревке плетенкой и летит волшебная пыль после каждого удара. Так начинался спектакль. Федя в длинной шинели босиком, не поворачивая лица в зал, трижды бил по висящему через всю сцену ковру, привезенному мною из Рио-де-Жанейро. И врывался бандонеон, так жалобно, надрывно, в первый раз — как в последний.

От Пьяццоллы избавиться было нельзя, как от наваждения. Он переводил язык Толстого на язык музыки. Он был то самое, недостающее. Толстой слушал Пьяццоллу. Пьяццолла вторил Толстому. Мне так казалось.

И мощное косноязычие текста, которое я обнаружил давно и никак не мог насладиться, сопровождалось музыкой, дающей ответы на вопросы:

Есть ли любовь?

Есть ли верность?

Стоит ли жить вообще?

Ты становился опасен, ища ответы на эти вопросы. Тебя следовало изолировать, как Федю, истребить. Оставалось только застрелиться. Но всё это чепуха.

Главное было — убедить Боровского, что не только в исполнении Романова, его кумира, растерянного интеллигента, идеального, вне каких бы то ни было претензий, возможен Федя Протасов. Но и в нашей чертовщине из венских стульев, одесского двора, танцующих мулатов и бандонеона.

И, как всегда, я никого не винил, ни мужчин, ни женщин. Просто больше всех жалко было Федю Протасова и хотелось застрелиться.

Звук выстрела звучал над сценой, как салют.

Мотивчик

Что-то мешает мне вспомнить одесский двор, как оперетту, яйца несущую…

Нет, это отдельно.

Да-да, в дуэте Цветочницы из «Парижской жизни» и Булочника, Лидочки Черновой и Саши Пожарова. Она разрешалась высоким контральтовым звуком, на пике которого внезапно для самой себя доставала из-за корсажа яйцо, еще теплое от ее пения. А Саша, выкрикивая от восторга, переносил это яйцо в лукошко, стоящее поодаль.

Если я во что-то на сцене влюблялся, то исчерпывал свою влюбленность до конца.

Мне так нравился тембр черновского голоса, женственный-женственный… что я, то есть Булочник Саша Пожаров, влюбленный в Цветочницу, закутывал этот голос в кисею от постороннего взгляда, и допевала куплет Лидия Павловна уже из-под кисеи.

Зрителям нравилось — музыкальные смешные хорошие вокалисты для драматического театра. Здесь музыку Оффенбаха мы не подводили. Она звучала ясно до последней нотки, как у великого Живокини в Малом театре: «А там, где я не спою, там рукой покажу».

Музыкальная органика требовала точной музыкальной формы. Мы с композитором Гальпериным обнаружили или выдумали, что в «Парижской жизни» много жанров — от оперы до кабаре. И весь Париж уже два века поет только музыку из «Парижской жизни».

Это требовало отдельной аранжировки каждого номера, сходного с другими номерами только сюжетами и мелодиями. Разработка была тщательной. Гальперин мечтал, чтобы на успехе «Парижской жизни» он сумел навсегда уехать в Париж и там играть собственную музыку.

Успеха для его отъезда оказалось недостаточно, хотя нашелся безумный разбогатевший француз, в прошлом пилот, снявший для нас театрик на Шанзелизе, в котором я, еще более безумный, отказался играть по причине тесноты. Вероятно, я забыл, что Париж стоит обедни.

Гальперин же вместе с талантливыми сыновьями-музыкантами живет-таки в Париже и пишет свою музыку. Вообще музыка, понятая и сердечно исполненная, приносит удачу.

Не помню, кто писал либретто, кажется, Мельяк и Галеви, но это было неважно. В музыке мы слышали Превера и позволили себе закончить оффенбаховскую оперу «Осенними листьями» Монтана. В финале, там, где барон де Гондремарк уезжает из Парижа, потерпев полный фиаско в попытке изменить своей прекрасной жене. Нам было немножко жаль барона, но Париж умеет отторгать похабников и пошляков.

Всё-таки измена — это поэтический акт, и допущены к ней немногие.

Спектакль полнился мелодиями, которые вместе могли казаться неразличимо прекрасными, но когда мы нашли многожанровость музыки, сделали ее эстрадной, имеющей право быть исполненной даже самой Эдит Пиаф, всё стало до нотки понятным, и неумение профессионально петь стало достоинством какого-то живого уличного пения.