После Тарковского

Например, образ зеркала: он появляется уже в «Катке и скрипке», затем кульминирует в одноименном фильме. В своем классическом разборе последнего Леонид Баткин[46] говорит о том, что зеркало – символ самопознания личности, но возникает вопрос: что выступает итогом этого самопознания? Будет ли это присвоение мира, памяти, истории – или, напротив, обнаружение его невозможности, о чем как об изначальной утрате призвано свидетельствовать произведение искусства?

Девочка с яблоком, рабочий на катке, играющие мальчишки – все это фрагментарные образы мира, с которыми герою, похоже, не дано воссоединиться: каждый из них неприступен, запрещен – и в этой связи сталинская высотка, появляющаяся в свете солнца на месте сокрушенных ударами железного шара старых домов, выглядит двусмысленно: есть здесь и ностальгия, но есть и желание самому разрушить этот мир, раз уж не в его силах удержать, сохранить, обеспечить нечто такое, как счастье!

Конфликт «слова» и «вида», «духа» и «природы» также едва ли находит у Тарковского свое разрешение. Более того, сами стороны этого конфликта неоднозначны в своей определенности. Так, сакральное слово превращается едва ли не в пародию на проповедь («Величие России» в Зеркале, разговоры о «духовности» в «Сталкере» и «Жертвоприношении»). Профанная же природа – едва ли не сверхъестественна: в каком-то смысле она пребывает между «матерью» и «сиротством», все эти руины, отбросы, падающие, но не разбивающиеся стаканы и лампы, – здесь вспоминается Одрадек из рассказа Кафки, одновременно не живое и не мертвое существо с его смехом, подобным шелесту травы…

Двойственна и трактовка человека: представлен его светлый, ренессансный образ – но ему противопоставлен «фактурный», в духе Фрэнсиса Бэкона, плотско-мясной затылок (голова как обрубок, булыжник, вещь), а также – болезненно вывернутое, скорченное тело: так показаны Сталкер, Александр в «Жертвоприношении», военрук в «Зеркале». Все это словно призвано проиллюстрировать некий непреложный закон несоответствия плоти, ее «профанного» облика – и преображающего (возрождающего?) Лика.

В этой связи можно вспомнить фильм турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана, название которого на русский было переведено именно как «Отчуждение» (2002). Главный его герой не просто показательно не желает быть счастливым, культивируя свою «отчужденность», он делает это с прямой ссылкой на Тарковского, как если бы исполнял его приговор из «Зеркала»: «А ты ни с кем не сможешь жить нормально»; как если бы Тарковский подверг Искусство столь радикальной сакрализации, что любая «красота» теперь под запретом, и можно снимать лишь кафельную плитку – причем не побитую вселенской катастрофой в Зоне, а выставленную на продажу в супермаркете.

Замечательный момент: герой Джейлана смотрит видеозапись «Сталкера» (знаменитые кадры с проездом на дрезине), но, когда из комнаты выходит его брат, мгновенно прерывает просмотр и включает порнофильм. Конечно, в контексте сюжета это действие вполне мотивированно, и все-таки напрашивается вопрос: что же может быть общего с порнографией у такого режиссера, как Тарковский? Возможно, это предельная близость возвышенно-сакрального и низменно-профанного: «порно после Тарковского» – чем не ответ на проповедь последнего, с ее пафосом сложного синтеза природы и духа, место которого теперь занимает абсолютно рефлексивное и сконструированное «отчуждение»? Мы ведь уже заранее знаем, что никакое исполнение желаний в «заветной комнате» не случится; вот почему фотосъемка кафеля – это своего рода псевдопрофанация, поскольку она от начала и до конца представляет собой навязчивый знак необходимости несчастья, знак отрицания случайного. Потому-то в итоге герои «Отчуждения» и смотрят по телевизору только порно и показы мод, и лишь подглядывают за теми женщинами, которых действительно могли бы любить.

Вспомним теперь «пошлость» персонажа Солоницына в начале «Зеркала»: «Приятно, знаете ли, упасть с интересной женщиной» – и сразу за этим следуют «какие-то вещи, корни, растения, которые чувствуют, сознают, возможно даже, постигают»; этот мир на мгновенье приоткрывается как бы силой случая – хочется спросить: счастливого? Но ведь «счастье» – это и есть «случай», как показывает, к примеру, английское happiness – поэтому вся эта сцена есть как бы чистый знак, открытый в направлении случая – однако случая отныне едва ли возможного: ведь если что и случилось тут, так только наше ожидание, что что-то вот-вот случится, но… нет, ничего «такого» в итоге так и не произойдет.