После Тарковского

Как показывает Агамбен, изначально процедуры сакрализации (посвящения) и профанации сохраняли свою реальную взаимность и хотя бы частичную обратимость, так что римский homo sacer (например, командир, посвятивший свою жизнь богам ада, чтобы гарантировать победу) все-таки имел в себе некий остаток человеческого, не полностью переходил в собственность богов – по крайней мере, в его отношении сохранялась перспектива «возвращать время от времени людям то, что было пожертвовано богам»[50]. Но вот Иван посвящен «богам ада» без остатка, поэтому в «остаток» в свой черед превращается весь окружающий мир, вся эта нечеловечески восхитительная природа:

«Лиризм фильма, его освещенное снарядами небо, его тихие воды, бескрайние леса – это и есть сама жизнь Ивана, любовь и утраченные им корни, все то, что существовало, то, что продолжает существовать, хотя он и не помнит об этом, то, что другие видят в нем, вокруг него, и то, что он больше не способен видеть»[51].

Насколько радикально переживал эти вещи сам Тарковский, ясно из слов о его пребывании за границей, принадлежащих Отару Иоселиани:

«Он постоянно говорил мне, что здесь царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным. С самого начала он был осужден на несчастье, страдания и печаль» (выделено мной. – А. П.)[52].

Любопытно, что на фоне этого свидетельства поздние, французские фильмы самого Иоселиани становятся яснее в своей интенции. Так, Виктор Филимонов видит некую общую линию хрупкости, обреченности дома у Тарковского, Авербаха (дом профессора Сретенского в «Монологе») и раннего Иоселиани (дом Нико в «Листопаде»[53]). Но вот в поздних фильмах Иоселиани возникает своего рода воплощенная утопия, когда природа мира не дает умереть чувству общего (если угодно, подлинно коммунистического) дома, и это несмотря на то, что отдельно взятые дома и их обитатели не имеют каких-либо гарантий сохранить привычный уклад жизни – отсюда мотив меланхолии, вплетающийся в процесс тотальной коммуникации не столько лиц, сколько тел и частичных объектов. И все-таки за меланхолией здесь не остается последнего слова. Характерна роль воды: если у Тарковского это напоминание о всемирном потопе, то у Иоселиани – в духе Жана Виго – это, скорее, всеобщий медиум, «линии бегства». Фильмы Иоселиани – попытка визуализировать некую «вселенскую магию», благодаря которой вся совокупность вещей обеспечивала бы субъекту возможность счастливого случая…

Но если говорить о максимально точной (с точки зрения духа нашего времени) кинематографической рефлексии темы счастья после Тарковского, то, на мой взгляд, это будет «Шультес» Бакура Бакурадзе (2008). Этот фильм про карманника, что, очевидно, отсылает к классической ленте Брессона, в то же время является своего рода зеркалом «Зеркала» (как, скажем, «Я тоже хочу» Балабанова – сегодняшней рефлексией «Сталкера»).

Укажу на те принципиальные различия, которые выявляет эта рефлексия. «Зеркало» Тарковского, как уже говорилось, – это драма субъективации, своего рода «феноменология духа», как она возможна во второй половине XX века: синтез осколков как частной биографии, так и публичной истории. Леонид Баткин писал:

«Это осколки той же индивидуальной памяти, ибо в XX веке личная биография тесней, чем когда бы то ни было, срастается со всем происходящим в мире: документальный кадр, газетный заголовок, публичное действие внедрились в интерьер личности»[54].

При этом сам субъект у Тарковского не показан, вместо него – звучащее Слово, на которое возложена высшая миссия собирания (таково слово, принадлежащее ему самому как рассказчику; таково слово отца; наконец, таково слово Пушкина; хотя едва ли Тарковский знал, что «сбор» – это одно из значений, возможно, изначальное, греческого «логоса»).