После Тарковского

Собственно, это и будет моим методом в дальнейшем изложении. Разумеется, он чреват определенным риском, даже насилием. Я отдаю себе в этом отчет. Как и в том, что политическая герменевтика Беньямина, в том виде, в каком она предстает в приведенной цитате, также подразумевает известное насилие по отношению к гомогенному движению истории, временнóму континууму, который она призвана «взорвать». Ведь история пишется победителями, которые не перестают побеждать. Поэтому необходимо прибегать к контрнасилию, «чесать историю против шерсти». Поэтому и герменевтическое усилие, усилие познания, как говорит Беньямин в другом месте, в наивысшей степени несет на себе «печать критического и опасного момента». Риск, таким образом, «оправдан» несводимо личным, уникальным опытом общения с прошлым, приобщением к «эху голосов, ныне умолкших», отсылающих к избавлению.

С «мессианским застыванием хода событий» – завихрением темпоральности – мы встречаемся и в «Зеркале», где кадры кинохроники, прерывающие диегезис, вырывают «определенную эпоху из гомогенного движения истории». Сформулирую, опережая события, свой главный тезис: в этих и других эпизодах Тарковский сублимирует и спасает (в беньяминовском смысле борьбы за угнетенное прошлое) всю советскую эпоху, точнее, ее провиденциальный, метаисторический субстрат.

(Тут необходимо подчеркнуть, что сегодня, в силу исторической дистанции, «Зеркало» смотрится, конечно, совершенно иначе, чем до, условно, 1991 года. Господство товарных отношений и буржуазных ценностей, буржуазного габитуса, инверсировало смыслы, в том числе культурные. Эстетические знаки перепутались, идеалы поменялись на противоположные. Многоступенчатая, разветвленная конструкция, одержимость детскими снами и воспоминаниями, вопиющая в глазах тогдашней цензуры исповедальность, переходы от цветного к черно-белому изображению и т. п. вряд ли могут вызвать у современного зрителя шок. Тем важнее увидеть в амальгаме «Зеркала» не только – и не столько – симптом разрушения социальной общности и «обуржуазивания» (ср. реплику Алексея в разговоре с Натальей), но и тектонический сдвиг, обнаживший глубинные пласты коллективного опыта[59]).

Мессианские мотивы вплетены в фильмическую ткань на двух уровнях – эксплицитном и имплицитном. К первому относится эпизод с чтением письма Пушкина Чаадаеву об особом предназначении России – спасении западной христианской цивилизации от монгольского нашествия; этот эпизод перекликается с некоторыми сценами и диалогами в «Андрее Рублеве», а в самом «Зеркале» – с документальными вставками, отсылающими к освободительной миссии советских солдат, спасающих Европу от фашизма, и с инцидентом на острове Даманский в 1969 году: пограничники сдерживают размахивающих цитатниками Мао китайцев. Далее, это, конечно, кадры хроники, запечатлевшие переход через Сиваш. Известно, какое значение придавал им режиссер – он считал, что без них фильм бы не состоялся, именно они стали «самым центром, самой сутью – нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»:

«Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический прогресс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий – этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. ‹…› Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»[60].

Сюда же можно отнести упоминание – когда Игнат разжигает костер во дворе – неопалимой купины, горящего, но не сгорающего куста, в котором Моисею явился Бог, открывший свое имя (Яхве) и призвавший вывести народ Израиля из Египта в Землю обетованную (Исх. 3:2).