После Тарковского

Но вернемся к скрытому, неочевидному плану, в который вкраплены «осколки мессианского времени». Какую кинохронику я имею в виду? Что занозило неискушенное сознание, пробило в нем временнýю брешь и приковало к экрану? – Кадры подъема стратостата с надписью «СССР», первые робкие, отчаянно рискованные шаги в космос 1930-х годов. Когда земля уплывает из-под ног и вверх взмывает эллипсообразно вытянутый шар, мы видим на гондоле ту же надпись, но уже латинскими буквами – USSR, звучит Stabat Mater Перголези: Quando corpus morietur…

Этой литургической, возвышенной точке кристаллизации, в которой сходятся оплакивание тела Христова, траур по коммунистической утопии и русский космизм (испытания стратостатов были сопряжены с катастрофами и гибелью людей[61]), предшествует секвенция с кадрами гражданской войны в Испании и эвакуацией детей испанских республиканцев в Советский Союз, тематизирующая «трансцендентальное сиротство» как безосновную основу, «затакт» всеобщего – всемирного – дела «воскрешения отцов», вдохновившего освоение космоса на раннем этапе. (Во время спора на кухне отец сказал, что все испытатели стратостата задохнулись – из-за превышения предельной безопасной высоты полета.) У этой секвенции два «пунктума» – женщина с длинным зеркалом под мышкой, «наперевес» (если внимательно присмотреться, зеркало разбито, и все же она зачем-то его несет), и взгляд девочки с куклой прямо в камеру перед посадкой на корабль. Мы видим, как меняется выражение ее лица, словно паутина судороги облепляет ее посмертную маску, как будто она вдруг понимает, что ей предстоит. Что предстоит всем нам. Гудок парохода. Короткая мертвенная пауза. И только затем, через монтажный стык, воздухоплавательные шары с крохотными фигурками людей, тросы и готовящийся к запуску аппарат. И первые такты двенадцатой части Stabat Mater. А после подъема стратостата и встречи челюскинцев (или Чкалова?) – контрапунктом, вбирающим в себя всю гуманистическую традицию, весь универсалистский размах чаяний о бесклассовом обществе, весь универсум – вплотную приближенные к нам репродукции Леонардо да Винчи в книге, которую листает Игнат.

«Актуальное настоящее [Jetztzeit], резюмирующее, как модель мессианского времени, чудовищной силы сокращением историю всего человечества…»[62]

(Как-то раз на мой вопрос, откуда у нее нерусские имя и фамилия, мама сказала, что на самом деле она испанка и что ее удочерили советские родители. «Тогда многих удочеряли». Я был поражен, но долго верил, что это правда. Позднее, когда я стал старше, она призналась, что «пошутила», что это был ее детский «секрет».)

Остается прокомментировать слабую мессианскую силу (schwache messianische Kraft), с которой я начал. В книге «Остающееся время» (Il tempo che resta, 2000) Джорджо Агамбен показал, что этот пассаж, равно как и тезисы Беньямина в целом, имплицитно отсылает к посланиям апостола Павла. В частности, к словам «ибо сила Моя совершается в немощи» (2 Кор. 12:9), а также:

«Ибо Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильных; И незнатное мира и униженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее…» (1 Кор. 1:27–28)

В немецком переводе Библии, осуществленном Лютером, в этих местах стоят те же слова, которые использует Беньямин, – schwache и Kraft.

(Надо ли напоминать о внутреннем монологе Сталкера, цитирующего Лао-цзы: «Слабость велика, а сила ничтожна»? Слабы и немощны все герои Тарковского – тот же Сталкер, его жена, их дочь-мутант, Бориска в «Андрее Рублеве» и сам Андрей Рублев, Горчаков и Доменико в «Ностальгии», Александр в «Жертвоприношении», заикающийся подросток в прологе «Зеркала»… Но слабее всех, возможно, Хари в «Солярисе», самом «слабом», по его собственному признанию, фильме Тарковского – призрак, материализующийся в момент невесомости, парения, предельной незащищенности.)

Потайной указатель, сигнализирующий о подтексте тезисов Беньямина, заставляет вспомнить и другие слова апостола Павла: