Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как лингвистические и нелингвистические принципы означивания взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и относительной, несопоставимости не только вербальных и невербальных знаков, но и также разных невербальных систем обозначения. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы просто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активизации в помощи нелингвистических знаков» (257, с. 89).

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает, что в самом общем плане «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра… С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью… При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, — тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода — выражение внутреннего существа человека, его спонтанного творческого порыва» (32, с. 7–8).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в данной области, — иными словами: найти теоретическое объяснение современной театральной практике.

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу «последовательных постмодернистов» относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: «Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего» (32, с. II).

Симулякр; «совращение» как свойство всякого дискурса

Логика рассуждений Мелроуз в книге «Семиотика драматического текста» (1994) (237) во многом порождена современными представлениями о функционировании современного мира как мира «симулякров» — фантомов сознания, кажимостей — идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром. А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: «Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами, не основанных ни в какой «реальности», кроме их собственной, которая представляет собой мир самореферентных знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого… Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн», или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру» (15, с. 45).