Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

«Постмодернистская магия» как средство деполитизации

Однако в конце 80-х — начале 90-х годов наметились признаки изменения духовного климата, политической ориентации и соответственно теоретической парадигмы. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной позиции, в том числе и «великого отказа» от «классической культурной традиции», уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сферой театроведческих исследований. Складывающаяся теория театрального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания, в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмодернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназначена для критики других теорий, нежели для утверждения постулатов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в негативе своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания своих ценностей. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального театра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к «деполитизации театра» и посвятив этой проблеме немало страниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной степенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей «Театр дю солей» как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо «постмодернистской магией (подчеркнуто автором. — И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями» (237, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости создать новую теорию театра: «Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению (главная проблема существования авангардного экспериментального театра: «традиционный театр», «театр истеблишмента» как любой общественный институт, предназначенный для поддержания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. — И. И.), — это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением» (там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространителем («диссеминатором», по ее терминологии) конвенций, стереотипов мышления (в том числе и художественных). Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. «По сравнению с ним театр, — считает исследовательница, — предлагает такого рода опыт, специфика которого состоит в том, что он дополняет — и беспокоит — некоторые из этих электронно опосредованных конвенций «повседневной жизни» (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к самокритике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публики как в театральном представлении, поэтому у ТВ «отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешательства со стороны социального объекта» (там же).