Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

Что в данном случае означает «вмешательство»? Сознательная способность отдельного субъекта театрального представления, как и коллективного действия труппы, повлиять на сознание публики, через нее на функционирование «фреймов», стереотипов коллективного, общественного мышления, и тем самым реализовать это вмешательство как попытку изменить соответствующий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения постмодернистских теорий представляется более чем сомнительной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного (единичного или принадлежащего социальному меньшинству — отдельной группе единомышленников, например, авангардной театральной труппе с ее «поперечной», «перпендикулярной» — типичные термины постмодернистского койне — постановочной практикой, не укладывающейся в общее русло современной театральной традиции) представляется в терминах постмодернистской научной парадигмы — просто сомнительной.

Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодернизма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность существования целостной личности человека, который, по их понятиям, способен выступать только во фрагментированном состоянии, а любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработанным господствующей идеологией. Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание автономности его сознания и получила в свое время название теоретического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И обвинение в «гуманизме», от которого пытается защититься Мелроуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта. Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта имеют свой теоретический предел, за которым они становятся бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминированности человека и его сознания фактически снимает и сам вопрос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего постмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог проявить свою автономность действия и сознания, сколько бы относительной она ни была.

Театр как «критика процесса означивания»

Бернар Дорт в «Освобожденном представлении» (125) ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недавнего прошлого, и приходит к заключению: «Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к «актерскому театру». — И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов… Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это воплощение или вымышленное создание никогда не является целостным феноменом. За персонажем скрывается актер… В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы… Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру текста… Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах» (там же, с. 173–184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непонятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с определенным учетом тех изменений критической парадигмы, которые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не менее главное наследие структурализма — апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функционирования повествовательного действия, как причина его существования, — попрежнему живет в современной теоретической мысли. В своей книге «Читать театр» (280) Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.