Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целостность личности, ни тем более художественного образа теоретически не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концепция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождествлять себя с актером, а свои чувства — с теми, которые актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой — даже ценой эстетического наслаждения — способность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей

«Жупел психологизма» ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессознательного, «глубинно психологического» обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традиционным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то «безбожные» западные европейцы вкупе с североамериканцами более склонны к рационалистически аргументированному объяснению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике

Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается создать теорию «соматографии». Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глубоко личностные тональности: «Позвольте мне объяснить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе осознания какой-то особой родственной близости с барбикановской версией (подразумевается постановка в «Барбикан пит» (1988–1989) Деборой Уорнер «Электры» Софокла. — И. И.) я внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке (подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрейдистских понятий. — И. И.). Мое неприятие было тройным. Частично оно проистекает из самих условностей художественного вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, налагаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная женщина может быть скована цепями деформированных импульсов энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина; а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезапно делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным, непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в предлагаемых условиях данного спектакля.

Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение внимания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопричастности с действием на сцене. Современный феминизм конца 80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом «экспертных дискурсов», внезапно просвечивает сквозь паутину представления в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуждами и чаяниями» (237, с. 308).