Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов «организационных сетей» взаимосвязанных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разновидностей таких «сетей» является «идеативная функция», обеспечивающая функционирование «семейной ячейки» как «социального микрокосмоса в мире»: «Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между… функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца — Матери — Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классификационному разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям, действующим внутри семьи» (237, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: «У меня нет ни мужа, ни детей», по Мелроуз, лишь «негативно подтверждают эту норму») (там же), то, с другой стороны, Электра представляет собой «негативное силовое поле», ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. «Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием» (там же, с. 301).

Электра — «не образ, а место»

Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретической мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а «место», где борются различные функции, «силовое поле», испускающее «волны энергетических флюктуаций» (там же), «источник семиотического процесса». Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена «Гедда Габлер» исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям «искусно заряженную энергией и тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах» (там же, с. 302). Опять критики, да, очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров с позиции психологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.

«Перформативное поведение»

Особое место в теории постмодернистского театра у Мелроуз занимает проблема «перформативного поведения». Чем же отличается обычное поведение людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров? Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей книге «Анатомия актера: Словарь театральной антропологии» (46), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему соматики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», и объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их активного визуального внимания») (237, с. 266). Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опирающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предположения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще только предстоит решить: «Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», «которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221).