Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих волнениях 1968–1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для искусства модернизма. В результате возникает любопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художественных стилей, но на практике остается в пределах модернистской парадигмы. Поэтому то «эстетическое миролюбие постмодернизма», которое было отмечено С. Исаевым («всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной») (32, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно связывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуазности и всему капиталистическому обществу в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра — и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е. в той или иной степени проводить определенную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия.

«Вмешательство»

В теоретическом плане, на достаточно высоком уровне абстракция, представление о жизненном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла, но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может послужить характеристика С. Мелроуз спектакля «Театр дю солей» «Хоэфоры», поставленного А. Мнушкиной: «Вечером 4 мая 1991 г. на представлении «Орестея: Хоэфоры» исполнители восемь раз выходили «на аплодисменты», каждый раз с новой вариацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость актеров, чтобы они вышли из образа. Для «политизированных» в традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, несомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного изменить установившиеся социальные порядки. Но если «Театр дю солей», очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и сценически не воплощает политический принцип какой-либо партии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых дел; и, что типично для современного постмодернизма этого театра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цитированием множества явно противоречащих друг другу источников. То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание — термин «отказ» был бы ошибочен в данном случае — любого ясного (подчеркнуто автором. — И. И.), однозначного и откровенно спланированного политического акта, в том смысле этого термина, как он понимался в период от конца второй мировой войны и до 1968–1973 гг. Это мучает тех в театре, кто по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г… Но это отнюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изменяя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей, и некоторые представления о враге и о возможных способах вмешательства» (237, с. 41).

Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энергии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным словом, например. — под словом «вмешательство». Я отнюдь не хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристальную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой природе ее исходных позиций, изначально внутренне противоречивых.