Повесть о Татариновой. Сектантские тексты [litres]

Татаринова с Федоровым практиковали и гипноз; их ранние эксперименты заложили начало традиции, у которой в России было большое будущее (столетие спустя Распутин брал формальные уроки у петербургского магнетизера, а в советское время гипноз стал небывало популярен). Участница общины Татариновой доносила полиции, что она была положена в постель и не знает, отчего пришла в беспамятство; очнувшись, увидела перед собой пророка, предсказывавшего, что придет к ней корабль с деньгами[80]. Из одного письма Лабзина ясно, что он, опубликовавший в своем «Сионском вестнике» немало переводных материалов немецких магнетизеров, воочию наблюдал гипноз именно в секте Татариновой[81].

Гвардейский генерал и верный член этой общины, Евгений Головин рассуждал в начале 1830-х годов: «Не надобно удивляться, что действия духовные <…> открываются в наше время преимущественно перед низшим классом людей», а высший класс весь «окован прелестью европейского просвещения, то есть утонченного служения миру и его похотям»[82]. Но если эта формула, предвещая позднейшие сто лет славянофильских и народнических исканий, интересна разве что своей ранней датировкой, то другое свидетельство Головина о собраниях у Татариновой приобрело актуальность только в начале 1920-х: «…услышал я о возможности <…> говорить не по размышлению, как это бывает в порядке естественном, где мысль предшествует слову, а по вдохновению, в котором голова нимало не участвует и при котором язык произносит слова машинально, как орудие совершенно страдательное»[83].

В кругу адамистов_-акмеистов, футуристов и формалистов не только знали опыт русского хлыстовства, но ссылались на него с очевидным удовольствием. В основополагающей статье Виктора Шкловского (1916) хлыстовские распевцы предлагались в качестве прямого предшественника зауми в новой русской поэзии. По мысли Шкловского, так – путем канонизации низких жанров, формализации народного опыта – зарождается всякое большое направление литературы[84]. Сергей Радлов принимал эти идеи в качестве основы своей театральной практики. В статье 1923 года он писал: «Освобожденный от слова, ибо актер не обязан произносить смысловое слово! – актер дает нам чистый звук. В бессловесной речи своей актер звучит свободно, как птица. Эмоция <…> предстает перед зрителем в чистейшем беспримесном виде». Радлов одобрительно ссылался на Алексея Крученых, но был радикальнее его, допуская «импровизацию зауми» самим актером (Крученых отстаивал свою привилегию поэта-драматурга). Возможно, в своих теоретических взглядах и актерской педагогике, если не в осуществленных постановках, Радлов близко подходил к практическому осуществлению хлыстовских техник, которые его жена имитировала как поэт и изучала как историк. «Только так мы создадим всенародную трагедию, если ей вообще суждено когда_-либо возникнуть», – без особой уверенности заключал эти рассуждения Радлов[85].

Несколько позже Мандельштам рассказывал о новой, советской уже литературе метафорой, почерпнутой из описаний русского сектантства. Наверно, он узнал о них от Радловой: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой <…> В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски»[86]. Именно так – и по-гречески, и по-халдейски – пророчествовали у Татариновой. В словах

Мандельштама слышна трезвая ирония, которую лишь усиливала цитата из собственных стихов десятилетней давности: «Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг».

Фантазия

Подчиняясь законам художественного вымысла, «Повесть о Татариновой» отходит от исторической достоверности вполне закономерным способом. Текст сочетает историческое исследование с эротической фантазией. Действие эротизировано не схематически, как в «Богородицыном корабле», но с почти кинематографической убедительностью. Композиция «Повести» вообще кажется связанной с опытом кино, где кадры меняют друг друга по законам монтажа, а не сюжета.

В тексте Радловой героиня окружена мужчинами, символизирующими силу и власть, – героем_-полководцем, гением_-живописцем, красавцем_-гвардейцем и, наконец, самим императором. Они и другие, менее заметные персонажи «Повести» влюблены в Татаринову, окружают ее поклонением и вращаются вокруг нее, как в текстуальном танце-радении. Радлова пишет для своей героини одну эротическую сцену за другой. Даже архимандрита Фотия она заставляет обсуждать достоинства Татариновой, а заодно и способ кастрации женщин; впрочем, как раз здесь Радлова основывалась на историческом источнике или, точнее, документированном домысле. Архимандрит Фотий был единственным современником, кто обвинял Татаринову в разврате.