Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Победа в Великой Отечественной войне и рассматривается как реальное завершение «последней битвы», в результате которой враг рода человеческого повергнут, воцаряется идеальный миропорядок и соответственно завершается время. ‹…› Действительное осуществление идеала возможно лишь после «последней битвы», поэтому предвоенная идиллия занимает в обоих фильмах Чиаурели и Павленко столь значительное место. Берлин здесь – в равной степени и конкретная столица враждебного государства, и имя мира зла. Гитлер же, в свою очередь, – и антагонист Сталина, и его комический двойник, особенно суетливый и напыщенный по контрасту с монументальным лаконичным Верховным главнокомандующим. И эта комическая, трикстерная суетливость, и неизменное в советских фильмах этого периода пребывание фюрера исключительно под землей рождает ассоциации с врагом рода человеческого в буквальном смысле – то есть с дьяволом. Тогда знаменитый по своему презрению к историческим фактам финал «Падения Берлина» может расцениваться как концептуально безупречный. Сокрушение Гитлера в его логове-бункере открывает путь к свободе из неволи узникам всех национальностей (причем, по логике повествования, и лагеря расположены тут же, в Берлине). Тем самым народы-страдальцы вознаграждены за свою праведность. Соответственно в этот момент с неба в белоснежных одеждах под приветственные клики спускается Сталин и возвещает о наступлении «мира во всем мире»[241].

Это уже не Сталин из кинофильмов 1930‐х годов. После войны изменился символический порядок, утверждавший основы новой легитимности. Указывая на признаки сталинской прозорливости в послевоенных фильмах, когда «одного взгляда на карту или мотор трактора достаточно, чтобы выиграть самое крупное в истории сражение или понять, что свечи загрязнились» (имеется ввиду сцена в «Клятве», когда никто не может понять причину поломки трактора, а Сталин, лишь взглянув, называет ее), Базен утверждал: «нам явственно дают понять, что Сталин обладает чертами, которые назовешь не психологическими, а онтологическими: это всезнание и неуязвимость»[242]. Но кинокритик не связывал это с изменением статуса сталинского режима и сменой оснований его легитимности после войны.

Между тем Сталин поддерживал ставший новой основой легитимности образ гениального полководца, выигравшего войну и спасшего страну. Этот образ не только не имел никакого отношения к реальности, но и сам был продуктом новой реальности, которую создавал и в которой находился Сталин, видя в этих картинах отражение своего опыта войны и своего представления о том, какой она должна войти в Историю (то есть «правду Истории»). Одновременно из этих картин он черпал сведения о войне. Его опыт и его представления отразились в картинах действительно правдиво. Как заметил по этому поводу Базен, «кинематографическая мистификация замкнулась на то, что лежало в ее основе». Однако Базен считал преувеличением утверждение, будто «Сталин убеждался в собственной гениальности, глядя сталинские фильмы»[243].

С этим можно поспорить, поскольку эти картины были, по сути, единственным материальным свидетельством сталинской гениальности и новой «правды Истории», пришедшей на смену опыту войны, который проходил в них через полную дереализацию. Этот неконтролируемый массовый травматический опыт боли, утраты, распыления и смерти, никак не встречаясь с опытом Сталина, вытеснялся, лишался какой бы то ни было репрезентации, практически не прорываясь в публичное поле. Нейтрализация и удержание его в сфере немоты составляли настоящую задачу этих картин.