Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

В отличие от многих голландских живописцев, Рембрандта не интересовали противоречия между семьей, домом, с одной стороны, и внешним миром, с другой; более того, он был нечувствителен к подобным противоречиям. В результате его домашние сцены, запечатленные на большом количестве собранных в альбоме рисунков и изображающие эпизоды из жизни женщин и детей, оказываются лишены морального послания и не прославляют «домашнее мироустройство», что было обычным делом для других голландских художников[256] (ил. 73, 143). Это объясняет «современный» облик изображенных Рембрандтом детей, которые учатся ходить, или женщин, читающих или лежащих в постели, по сравнению с добродетельными матерями семейства, укачивающими или кормящими детей, или чинящими белье, вроде тех, что предстают на картинах Питера де Хоха, Николаса Маса и других (ил. 69). Рембрандт показывает женщин и детей вне зависимости от господствовавших в то время идеалов семьи и дома, а также вне театральных инсценировок, которые он практиковал у себя в студии.

Деньги нечасто становятся сюжетом работ Рембрандта, но всякий раз, когда это происходит, они появляются в безусловно публичном контексте: здесь можно упомянуть «Раскаявшегося Иуду, возвращающего сребреники», «Христа, изгоняющего торгующих из храма», «Динарий кесаря» (авторство которого оспаривается), «Притчу о работниках на винограднике», гравированный портрет сборщика налогов Эйтенбогарта; косвенно к ним примыкает и групповой портрет синдиков цеха суконщиков. Заменяя традиционный золотой дождь потоком света на эрмитажной «Данае», Рембрандт, возможно, пытался избежать слишком прямолинейной связи между сексом и деньгами. Если передать это в терминах экономики, один-единственный феномен рынка заменяет восходящее к Аристотелю различие между экономикой домашнего хозяйства (oikonomike) и накоплением богатства, относящимся к миру коммерции (chrematistike).

Чем же, в таком случае, привлек Рембрандта так называемый «Меняла»? Хотя персонаж подносит к свече монету, а еще несколько разбросаны возле весов на столе перед ним, монеты – лишь малая часть антуража, в котором изображен персонаж на берлинской картине. На мысли о накопленных богатствах, а следовательно, о благополучии, уверенности и защищенности, наводит замкнутое пространство, созданное освещенным полукругом книг в темной комнате. Старик в очках, вперивший взор в монету, и громоздящиеся вокруг него стопки книг напоминают распространенный в Антверпене в XVI веке тип картин с изображением банкиров, в частности – кисти Маринуса ван Реймерсвале. Однако картину Рембрандта отличает от работ его предшественников атмосфера некоей самоуглубленной созерцательности, которую создают и усиливают композиция и манера письма. В Амстердаме XVII века, как и в Антверпене в предшествующем столетии, коммерческие практики считались противоречащими традиционным религиозным устоям. Зиммель, в числе прочих, замечал, что страсть к накоплению есть признак капиталиста. «Накопляйте, накопляйте! В этом Моисей и пророки <…> Накопление ради накопления, производство ради производства <…>», – писал Маркс и продолжал в выражениях, вполне применимых к рембрандтовскому «Меняле»: «Лишь как персонификация капитала капиталист пользуется почетом. В этом своем качестве он разделяет с собирателем сокровищ абсолютную страсть к обогащению»[257]. Хотя берлинская картина была написана Рембрандтом еще в бытность его в Лейдене, в ней отразилась страсть художника к накоплению, которую он смог удовлетворить впоследствии, собрав собственные коллекции и создав собственные произведения искусства. В «Меняле» Рембрандт отдает дань своему увлечению.

Для Рембрандта накопление ассоциировалось не только с денежными операциями и, в частности, с переходом из рук в руки золота, но и с любовным и изобильным переносом краски на холст. Иногда в его композициях, – например, на «почетной цепи» Аристотеля или на причудливом золотом шлеме «воина» – золото и краска слиты воедино. Здесь мы наблюдаем сочетание алчности и расточительности, как сказал бы Зиммель, описывая эстетизированную любовь к деньгам[258]. Страсть к деньгам и страсть к краске мы можем оценить как стремление к чему-то в конечном счете нематериальному – и именно они пробуждают вкус к созерцанию, который мы стали обозначать как эстетический. В «Меняле» Рембрандт намеренно подчеркивает эту связь.

III