Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Хотя один из его автопортретов попал в принадлежавшую английскому королю Карлу I коллекцию портретов художников, Рембрандт никогда не писал себя по повелению монарха (ил. 95). Замечание Бальдинуччи о том, что Рембрандт не примет даже могущественнейшего правителя, пока не отложит кисти, «от противного» содержит тот кодекс поведения, которому надлежало следовать живописцу на службе у монарха[266]. Когда Рембрандт щеголяет в золотой цепи или в доспехах – это лишь пример инсценировки, не выходящей за пределы студии. Даже лондонский автопортрет 1640 года, являющийся исключением в творчестве Рембрандта, поскольку он открыто заявляет о своем родстве с художественной традицией, по-видимому, представляет собой студийную версию автопортрета, предназначавшегося для широкой публики (ил. 144). Хотя он, видимо, был написан в угоду вкусам меценатов и в соответствии с требованиями их мира, едва ли его повелел создать какой-то знатный заказчик. Ливерпульская картина из собрания Карла I – один из всего лишь двух автопортретов, обозначенных как таковые в описях при жизни Рембрандта; второй принадлежал торговцу картинами Де Рениалме. Король и торговец – эта пара представляет, соответственно, старый мир патронажа и новый рынок сбыта автопортретов[267].

Сначала Рембрандт писал автопортреты для своей студии, потом для самого себя, и наконец – для рынка. Второе и третье он не разделял. Поскольку он начал создавать автопортреты не для того, чтобы предъявить миру свой образ, образ художника, как он его понимал, а чтобы упражняться в студии, Рембрандт сумел превратить жанр автопортрета в новый образ личности[268]. Написать себя за созданием картины, изменить привычный тип подобных портретов во имя себя самого – это было новаторским деянием. Здесь необходимо внести уточнения. Хорошо зная работы Ван Гога и Сезанна, мы привыкли считать жанр автопортрета центральным в творчестве художника и склонны думать, что он существовал всегда и изобретать его не было нужды.

Несколько лет тому назад Мейер Шапиро и Жак Деррида вступили в дискуссию по поводу данной Мартином Хайдеггером интерпретации картины Ван Гога, изображающей башмаки. В центре дискуссии оказалось отношение художника к своей работе. Коротко говоря, Хайдеггер описывал изображенные Ван Гогом башмаки как утилитарный объект, а картину – как запечатленную автором суть их утилитарного назначения, утверждая, что «картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что́ поистине есть это изделие, крестьянские башмаки», а Шапиро возразил на это, что башмаки – не утилитарный предмет, а «важная часть личности» художника, «присутствие художника в произведении», «часть автопортрета». Деррида же протестовал против такого толкования, говоря, что на картине перед нами – не башмаки и не пример автопортрета, поскольку картина обнаруживает отсутствие и башмаков, и художника: «Donc une œuvre comme le tableau aux chaussures exhibe ce qui manque à quelque chose pour être une œuvre, elle exhibe – en chaussures – le manque d’elle-même, on pourrait presque dire son propre manque»[269]. Итак, от утилитарного предмета, изображенного на холсте краской, к башмакам художника как некоей версии автопортрета, а от нее уже – к просто картине. Если говорить об отсутствии, то Деррида писал нечто подобное и о природе текста вообще, однако мысли Хайдеггера о предметах и Шапиро – о личности художника помогают нам постичь особые свойства живописи (я имею в виду именно станковую живопись), созданной в рамках нашей традиции[270].