Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Ведь в формуле «я пишу картины, следовательно, я существую» есть еще одна важная составляющая: в отличие от писателя, художник определяет или осознает себя через материальный объект – в частности, отождествляя себя с этим объектом, причем в случае Рембрандта, как мы видели, подобному отождествлению способствовала сама осязаемость, материальность краски[271]. Можно сказать, что Рембрандт двояко размышлял о себе посредством живописи: в самом акте творения и – принимая форму картины, сливаясь с ней. Тонкая полоска холста, едва заметная вдоль правого края кенвудского автопортрета, столь узкая, что ее часто отрезают на репродукциях, полоска холста, которой не коснулась его кисть, – это его антииллюзионистский способ привлечь внимание зрителя к тому, что́ есть бытие художника (ил. 24). Оригинальным образом сведенное к минимуму, изображение холста под стать руке, как мы уже видели выше, сконструированной из атрибутов живописца. Именно на холсте, через краску – обратите внимание на толстый слой свинцовых белил, из которых «вылеплен» простой колпак художника, на мазок красной краски на кончике носа, – а также посредством муштабеля, палитры и кисти Рембрандт познает себя. Подобный метод постижения уместнее назвать не самопознанием, а самообладанием, владением собой. Поздние автопортреты – это яркое свидетельство личности, владеющей собой, а значит, и принадлежащей себе, являющейся своей собственностью. Парадокс заключается в том, что личность – «я» как собственность, «я» как предмет обладания – становятся, если говорить об автопортретах Рембрандта, предметом рыночных сделок в буквальном смысле слова. Выходит, что мы, подобно Рембрандту, описали круг: его картины суть товары, отличающиеся от прочих тем, что их отождествляли с ним самим, а он, создавая их, в свою очередь превращал в товар себя. Если вспомнить слова Декана, он любил только свою свободу, искусство и деньги. Или, если выразиться иначе, чтобы подчеркнуть связь между этими понятиями, Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное «я».

Рассматривая Рембрандта как пример pictor economicus, мы одновременно рассмотрели под иным углом зрения те аспекты его практики, которые обсуждались в предыдущих главах: его одержимость работой над красочной поверхностью картины, превращение студии в сферу, где жизнь инсценируется, разыгрывается под его режиссерским руководством, желание освободиться от системы патронажа, притязания на неповторимую индивидуальность. Вопрос о его отношении к традиции также можно прояснить через его отношение к рынку. Даже беглый обзор художественной и педагогической деятельности Рембрандта убеждает в том, что обнаружить источники, на которые он мог опираться, очень нелегко. Воспитывая учеников и ассистентов, он ориентировался на собственный творческий опыт и неохотно признавал какие-либо авторитеты, кроме собственного. Тому можно привести немало примеров, из которых я ограничусь двумя. С точки зрения религии можно утверждать, что в подобной позиции, учитывая ее непреклонность и упрямство, проявляется протестантская вера Рембрандта (тогда как, например, перешедший в католичество Рубенс с легкостью склонялся перед художественными авторитетами и политической властью и жил в абсолютной гармонии с ними). Поскольку, говоря о создании, хронологической последовательности и взаимовлиянии картин, нельзя уйти от разговора об их истоках, можно рассмотреть эту проблему и в психологических терминах. Нетрудно заметить, что в творчестве Рембрандта немалое место занимает такой сюжет, как сложные отношения между мужчинами разных поколений: здесь можно назвать отца и блудного сына, Авраама и Измаила, Иакова и сыновей Иосифа. Конечно, и в Ветхом Завете, излагающем историю племен израильских, и в Новом Завете, повествующем о Господе и о Сыне Господнем, вопрос родительской власти и наследования занимает центральное место. Однако и Рембрандт уделяет отношениям отцов и сыновей особое внимание и всячески подчеркивает их драматизм. Наследование и передача власти сопровождаются для отцов и властителей травмами, ранами и увечьями: Саул предстает перед Давидом в смятении, меланхолии и скорби, Товия помогает слепому Товиту, слепой Иаков благословляет своего внука, к одноглазому Клавдию Цивилису присоединяются его сторонники. Смена поколений и наследование сыновей отцам особенно убедительно и уместно показаны на двух картинах, которые, по-видимому, остались незавершенными на момент смерти Рембрандта: «Возвращение блудного сына» представляет собой драматическую версию этой темы, а «Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение)» – умиротворенную.