Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино

Но подружкой оказалась Наталья Николаевна Павленкова, и она говорит: «Нет, нет, неинтересно, у меня нет времени», – отшила меня совершенно. Но я прямо добивался ее, и мы встретились. Странная была первая встреча, я себя чувствовал как на уроке. Пришел на тридцать минут позже, Наталья Николаевна меня отчитала за опоздание, но как-то все-таки мы разговорились, и на следующий день она пришла на пробы. Накануне в театральном институте имени Щукина Павленкова сидела как педагог, заведующая кафедрой, в каком-то платье, с прямой спиной, прямо с несгибаемой осанкой, показывала свои фотографии, рассказывала мне, где и у кого работала, говорила, как вообще ненавидит кинематограф, там все предают, обманывают, не любят актера, поэтому она человек театра. Вдруг ровно через день на пробы она приходит в какой-то помятой кофте, пуховом платке, без макияжа и начинает говорить голосом персонажа, ее интонациями, живет ее ритмом, и это все уже абсолютно документальное кино, то есть мне даже не надо ничего делать – уже можно идти и снимать. Собственно, вот так мы и сняли «Снег». Так началась наша обоюдная любовь.

В «Классе коррекции» роли матерей специально писались под Павленкову и Лапшину. Очень хотелось их вместе задействовать. Лапшина сказала: «Я к тебе пойду, если будет Наташка Павленкова». – «Так она уже есть, утверждена. Теперь вы должны прийти». Так я их столкнул вместе. И, соответственно, когда начал думать о «Зоологии», у меня не было никого, кроме Павленковой, даже не пытался искать, неинтересно совершенно. Только с ней – и все, больше ни с кем. Я ее понимаю, чувствую, мы можем вообще все делать молча.

Режиссер должен понять принцип, как работает актерский организм

Бывали и ошибки в работе с актерами: собственные заблуждения, неумелость, какая-то косолапость режиссерская. У меня был такой опыт, когда я еще учился в институте. Этот фильм, снятый на пленку, слава богу, не вышел, он так и не закончен. Было потрачено много ресурсов, на тот момент для студента очень больших и существенных. Работа называлась «В затоне». Незамысловатая история про молодого парня, который уезжает из родного города. В тот момент, когда он должен уехать, он видит, что его спутница ему изменила. И парень остается навсегда в своем городе. В работе над фильмом было все, чего вообще никогда нельзя делать на съемочной площадке. Школа на всю жизнь пройдена именно на этой картине, потому что было какое-то несусветное количество абсурдных действий с моей стороны, неправильных решений, каждое из которых тянуло следующее неправильное решение. В конце концов это не привело ни к чему. Материал был совершенно чудовищный, все работали, как на тысячный зал, – вот так по-крупному. Там не было никакой органики, никакого натурального существования. При этом не могу сказать, что я с артистами не работал. Мы обсуждали какие-то мелочи и детали, которых нет на экране, и, как ни старайся, их никогда не будет в фильме. Но нам казалось, что вот этот поворот означает то-то, такое-то слово означает для героя то-то, а этого нет в кадре, оно не видно, не понятно. И я думал: для того чтобы хорошо сыграть эти отношения, актеры должны сблизиться и быть действительно парой. И сталкивал их в этом смысле.

Был такой момент. Мы снимали финальный кадр: героиня лежит на груди у другого молодого человека и вдруг понимает, что изменила своему любимому. И когда включили камеру, я начал ей рассказывать историю, что это все было специально, что все это было спровоцировано, что все продумано для того, чтобы снять это. И актриса начала плакать в кадре по-настоящему, у нее потекли слезы. Не думаю, что этого нельзя было добиться какими-то другими средствами. Просто на тот момент я вообще не очень умел общаться с артистами, работать с ними. В материале при этом не видно, что она плачет по-настоящему. Возникает ощущение, будто ей капнули что-то в глаза и потекло.

Не получилось того эффекта и той силы, которых хотелось достичь. На каком-то техническом уровне сделано вроде неплохо. Хотя все не складывалось с самого начала, то есть можно было отказаться от этой затеи еще на уровне сценария. Но зачем-то я ее тянул на себе, все это высиживал, снимал. Там было очень много версий монтажа, чуть ли не тридцать. Я приносил их все в мастерскую. На меня просто орал Учитель: «Ваня, сколько это можно смотреть, хватит, пожалуйста, давайте больше не будем». А я снова что-то двигал, менял один кадр, приносил, снова показывал. Уже вся мастерская знала наизусть монтаж этого фильма, и все понимали, насколько это беспомощно, но я не оставлял надежды. Мне казалось, что вот сейчас, еще немного – и все будет.