Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Конрад Бафф, «Белоснежка и Охотник 2»: Помню, как впервые показывал сцену Джиму. Естественно, это были времена пленки. Я очень нервничал. Никогда раньше с ним не работал. Я запустил сцену: подводную погоню (из фильма «Бездна»), а после он откинулся на спинку кресла и сказал: «Что ж, недурно!» (Смех.) И с того момента мы прекрасно ладили. Джим давал мне полную свободу – пан или пропал. Он снимает огромное количество материала, но это огромное количество хорошего материала, что делает его более субъективным с точки зрения структуры. И по какой-то причине он всегда был спокоен за мои решения. Большая часть того, что я делал, не сильно менялась, если менялась вообще. Я очень уважаю этого парня. Безусловно, он тщательно готовится и работает над фильмом усерднее всех. Ему нравятся все сферы кинопроизводства. Он очень хорошо подкован. Но в то же время в работе с его материалом много свободы. Он, конечно же, позволил мне разобраться в этом, что принесло хорошие результаты. Забавно, на нескольких картинах продюсеры говорили: «На этот раз Джиму не понадобитесь ни вы, ни кто-либо еще, потому что он собирается смонтировать фильм сам». Но подобное ни разу не случилось: он слишком поглощен всеми остальными деталями. В итоге он приглашает меня, а также, как в случае с «Титаником», Ричарда Харриса, чтобы мы могли взять на себя разные эпизоды и помочь завершить работу. Однако не стоит у нас за спиной.

Халлфиш: Считаешь ли ты, что во многом ваше сотрудничество – просто показ ему выполняемой тобой работы или оно представляет собой множество обсуждений?

«Сделал, что обычно делаю, а именно: реагирую на то, что мне нравится, и стремлюсь донести сюжет до зрителя»

Конрад Бафф: Думаю, это лишь вопрос интерпретации его материала. Вторым фильмом, который мы сделали вместе, был «Терминатор 2: Судный день», мы фактически проводили марафонские сеансы по субботам. Они длились по пять-шесть часов подряд, потому что Джим хотел просмотреть весь материал вместе с нами. К счастью, в работе над двумя последующими фильмами мы не подвергались пытке шестичасовыми марафонскими сессиями каждую неделю. Видимо, он наконец-то настолько комфортно освоился с тем, как мы интерпретировали его материал, что отпустил нас и перестал давать свои заметки. Что касается последнего нашего фильма, «Титаника», то в беседах мы его почти не затрагивали. Когда я приступил к работе, режиссер находился в Мексике на съемках, а я работал в его доме в Малибу, там были монтажные комнаты. Я просто взял материал и сделал, что обычно делаю, а именно: реагирую на то, что мне нравится, и стремлюсь донести сюжет до зрителя. Затем он просматривал результат, приговаривая: «Отлично!» Или если у него возникал вопрос или он хотел в чем-то разобраться сам, всегда мог взять материал и переработать. Но, откровенно говоря, я посмотрел этот фильм пару лет назад, когда он вышел в формате 3D, и вспоминаю, что многое в нем осталось нетронутым, те самые сцены, которые монтировал я. И потому мне стало приятно.

Халлфиш: Келли, давай потолкуем о сотрудничестве с продюсерами для развития долгосрочных отношений между персонажами, которые мы видим по телевизору.

Келли Диксон, «Во все тяжкие»: В монтажной комнате мне довелось работать с режиссерами, продюсерами и сценаристами, которые ценят беседы о характере и мотивации персонажей. Я чувствую разочарование, когда говорю с некоторыми монтажерами или другими продюсерами и режиссерами, которые на самом деле не знают, почему они сделали то, что сделали.

Халлфиш: У тебя есть цель. И когда работаешь на телевидении, ты должна знать, в каком направлении будут развиваться герои и сериалы.

Келли Диксон: Если не знаешь, к чему это приведет, то не сможешь принять осознанное решение. Наши разговоры в монтажной комнате могут показаться словесной перепалкой между сценаристами и продюсерами. Но как монтажер ты понимаешь, что для них важно, и, надеюсь, это помогает в принятии решения: «Ну, этот персонаж просто недостаточно симпатичен, а тот должен выглядеть здесь счастливее». Затем я думаю: «На самом деле, у меня нет отснятого материала, который показал бы его тут более счастливым, но, может, в другой сцене, где он обнаруживает то-то и то-то, я смогу этого добиться».

Халлфиш: Энн, ты упомянула, что Сидни Люмет был одним из немногих режиссеров (наряду с Милошем Форманом), которые действительно понимали разницу между 10 кадрами, когда просили тебя подрезать склейку. Меняется ли твое сотрудничество с режиссером, если у него такой уровень детализации?