Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Вероятно, деятельность российской драматической цензуры раннего периода — примерно до начала Крымской войны — было бы проще сравнить с ситуацией в немецкоязычных странах. Этому способствуют как некоторая близость общественных условий, так и наличие лиц, которые могли бы перенести немецкий опыт на русскую почву. Большинство сотрудников драматической цензуры составляли российские немцы (например, А. К. Гедерштерн, И. А. Нордстрем, П. И. Фридберг, Е. И. Кейзер фон Никльгейм), которые с большей вероятностью могли себе представлять устройство театров в немецкоязычных государствах или в западных регионах Российской империи, чем, например, в Англии[452]. Еще более серьезным фактором был социальный состав зрителей и отношение к театру в России и большинстве немецкоязычных стран. Для многих писателей и критиков театр в этих государствах казался прежде всего своеобразной «школой» для воспитания «народа», который требовалось приохотить к современной культуре театрального зрелища практически с нуля, а потом уже транслировать корректные идеи[453]. В отличие, например, от парижской ситуации, российские и немецкие театры долгое время оставались придворными и для «простой» публики не предназначались. Когда эта ситуация изменилась в конце XVIII столетия, драматическая цензура должна была не ограничивать уже развитые формы популярного театра, а, напротив, следить за новой публикой, посещавшей театральные зрелища.

Намного большую роль покровительственная модель цензуры сыграла в Австро-Венгрии, где, в отличие от Франции и Англии, театральная культура была совершенно иной. Собственно, фиксированные тексты пьес, которые можно было бы цензуровать, до конца XVIII века во многих австрийских постановках отсутствовали. В итоге установление практики регулярной цензуры оказалось тесно связано с реформами образования и культурной сферы, приведшими к возникновению театра более современного типа, где со сцены звучал четко фиксированный текст, произнесенный профессиональными актерами. В этой ситуации цензоры, конечно, чувствовали себя культуртрегерами не в меньшей степени, чем защитниками политического порядка: запреты изображать на сцене и тем самым поощрять «пороки», например, шли рука об руку с запретом изображать членов царствующей династии[454]. Цензура, таким образом, не только отсекала сюжеты, образы и выражения, казавшиеся неуместными, но и участвовала в создании драматургии и театра современного типа.

Несмотря на все эти сходства, трудно представить себе возможность прямого переноса в Россию немецких моделей и практик драматической цензуры. В большинстве случаев цензурой в этих странах занимались прежде всего сами монархи, выстраивавшие систему надзора под свой личный вкус. Чаще всего драматическая цензура просто не выделялась в отдельное ведомство — даже в Пруссии, известной жестким полицейским стилем управления, до революции 1848 года считалось, что ставить на сцене возможно все, что было официально разрешено печатать[455]. В Российской империи непосредственное вмешательство монарха в дела цензуры оставалось большой редкостью, которая требовалась в отдельных случаях. Драматическая цензура, представлявшая собою отдельное и в целом независимое ведомство, должна была действовать самостоятельно и каким-то образом согласовывать свои решения с государственной политикой и общественным мнением. Именно то, каким образом цензоры пытались учесть позицию общества и повлиять на нее, и станет основным предметом нашего интереса.

Технически говоря, в Российской империи общественное мнение никаким образом не могло повлиять на деятельность цензуры: легально никаких механизмов обратной связи не существовало. Писатели, разумеется, имели право жаловаться вышестоящему начальству, а сами цензоры обращали внимание, например, на публикации в прессе. Однако и речи не могло идти о каких-либо разработанных механизмах и правилах этого взаимодействия. Так, комедию «Дворянские выборы», разрешенную к постановке в 1829 году, цензура запретила после публикации В. А. Ушакова на страницах «Московского телеграфа». Ушаков, однако, не осуждал пьесу, а, напротив, пытался защитить ее от упреков неких не названных в статье «мракобесов» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 239). В отличие, например, от парижских театров (или тем более от Бельгии, где постановка оперы стала поводом к революции), в России XIX века, судя по всему, не было сколько-нибудь заметных публичных волнений, последовавших за театральной постановкой, — эта форма выразить свое мнение также была, таким образом, недоступна. Обратная связь могла, конечно, достигаться на уровне популярности: не пользовавшуюся успехом пьесу быстро снимали с репертуара — однако к этому процессу цензура не имела никакого отношения, поскольку представителей Дирекции императорских театров (или тем более частных антрепренеров) среди ее членов не было.