Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Категория возвышенного предполагала «величие», а отнюдь не «нравственность». Как писал Дэвид Юм, «<п>о мере того как люди придают все более возвышенный характер своей идее о божестве, совершенствуется лишь их представление о могуществе и осведомленности последнего, но не о его благости»[629]. В контексте искусства Кант отмечал, что возвышенное определяется не тем или иным предметом, а настроенностью субъекта восприятия: «…возвышенным следует называть не объект, а духовную настроенность, вызванную неким представлением, занимающим рефлектирующую способность суждения»[630]. В применении к литературе это значило, что самого факта изображения царя, пусть даже самого грозного, было мало: величие монарха, как бы ни подчеркивалось оно в тексте пьесы, не могло существовать без определенного настроя зрителей. Как мы увидим, именно это помешало планам членов Совета, а также пьесам Толстого, Островского и многих других.

Скорее всего, цензоры действительно понимали рассматриваемые ими пьесы так же, как заявляли в своих отчетах. Долгое время занимавший высокие посты по этому ведомству Никитенко, рассуждая о пьесе Толстого, прямо утверждал: «В нашей истории, без сомнения, нет характера более трагического, как характер Иоанна»[631]. О трагической неотвратимости исторических событий в связи с этим думал и министр Валуев. 13 февраля 1866 года он записал в дневнике свои мысли по поводу «Смерти Иоанна Грозного», сводившиеся к общим историософским ламентациям и жалобам на неотвратимый промысел, то есть в целом ко вполне «возвышенным» переживаниям, связанным с осознанием собственного ничтожества (особенно впечатляет это смирение, если учесть, что Валуев был одним из наиболее влиятельных чиновников Российской империи):

Бедная Россия! Что вытерпела она при Иоанне Грозном! Сравнивая нашу историю с другими историями, нельзя не остановиться на некоторых азиятских чертах. Жестокость еще свирепее и беззастенчивее, чем на Западе, терпение и покорность еще безответнее. Неисповедимые тайны промысла! Для чего нужно столько страданий и столько крови? (Валуев, т. 2, с. 102)

О возвышенном как истоке примирения с непреодолимой силой писал еще Шиллер в работе «О возвышенном»: «Благо ему, если он научился переносить то, чего не в силах изменить, и отказываться с достоинством от того, чего не может спасти!»[632] Шиллер, конечно, не имел в виду самодержавную власть, но цензоры вполне могли понимать соответствующие идеи и как оправдание абсолютной монархии.

У «трагической» эстетики были и более сложные результаты. Цензура одобряла пьесы, в которых могло возникнуть большое различие между изображаемым на сцене самодержцем и любым посетителем театра, отчего перед лицом царя весь зрительный зал оказывался единым. Если учесть, что театр был местом, пожалуй, наиболее близкого контакта разных сословий в Российской империи того времени, становится понятно, что трагическая приподнятость образа монарха репрезентировала его надсословный статус: разница между крестьянином и богатым купцом или помещиком должна казаться менее принципиальной, чем между любым из них и царем. Это делало образ монарха подчеркнуто значимым с «художественной» точки зрения: не поддаваясь определениям через социальные категории, он воспринимался как «общечеловеческий», что, с точки зрения романтической и постромантической эстетики, свидетельствует о значимости произведения, где создается такой образ. Смотрящая трагедию публика должна была создать поверх социальных барьеров единое эмоциональное сообщество — в данном случае объединенное восторгом перед императорским величием[633].

Эстетические взгляды цензуры до поры до времени шли на благо рассматриваемым пьесам. Премьера на столичной сцене трагедии Толстого, видимо, вполне соответствовала ожиданиям цензоров. На изготовление декораций была потрачена огромная сумма, режиссер старательно организовывал мизансцену и активно пытался представить произведение публике в наиболее выгодном свете (редкий случай для театра того времени), автор активно участвовал в работе над постановкой. Все эти вопросы активно обсуждались прессой, причем спор подогревался тем фактом, что во время распределения ролей возникла острая конкуренция между артистами В. В. Самойловым и П. В. Васильевым, каждый из которых претендовал на роль Ивана Грозного, а сторонники обоих активно выступали в печати[634].

Вскоре начали появляться и другие произведения, посвященные Ивану Грозному. Разрешая их поставить, цензоры в целом руководствовались теми же соображениями, что и при обсуждении пьесы Толстого: эстетическим уровнем, о котором они судили по критериям исторической трагедии, и известностью автора. Так, 10 апреля 1867 года была дозволена пьеса Лажечникова «Опричник», запрещенная III отделением. Цензор Кейзер фон Никльгейм рассуждал, что высокая художественная задача драмы оправдывает изображение в ней жестокостей: