Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

В последнее время с легкой руки, написавшей «Смерть Иоанна Грозного», у нас стали выводить на сцену и на суд потомства грозного царя. Переделали для сцены и пустили на Александринский театр «Князя Серебряного», вынули долго хранившуюся под спудом и поставили на сцену трагедию Лажечникова — «Опричник», играли часть пьесы Мея — «Псковитянка» и, наконец, напечатали во «Всемирном труде» написанное сплеча произведение г. Аверкиева — «Слобода Неволя»[608].

После создания исторической драмы А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» самый знаменитый русский царь, правивший до восхождения на престол династии Романовых, действительно стал частым гостем сцены. Помимо упомянутых критиком переделки романа того же Толстого «Князь Серебряный», автором которой был С. Добров (С. Е. Попов)[609], и разрешенных к представлению произведений Лажечникова и Мея, на сцене шла также пьеса А. Н. Островского и С. А. Гедеонова «Василиса Мелентьева»[610]. Отчасти такая многочисленность объяснялась тем, что при постановке нескольких исторических произведений из одной эпохи можно было сэкономить на декорациях и костюмах, однако все же более значительной причиной явилось цензурное разрешение наконец показать и увидеть на сцене одну из наиболее впечатляющих и рельефных фигур русской истории. Всплеск интереса к Ивану Грозному оказался, однако, очень коротким, причем не по вине драматургов или театральной дирекции: уже в 1868 году, меньше чем через полтора года после появления на сцене пьесы Толстого, она была запрещена к постановке в провинции, а следующее его драматическое произведение «Царь Федор Иоаннович» вообще не было допущено на сцену; та же участь ждала и упомянутую в статье «Вести» пьесу Аверкиева. Наконец, «Василиса Мелентьева» оказалась, видимо, последним произведением Островского, подвергшимся цензурным репрессиям.

Репрезентация монарха в Российской империи была делом государственной важности. Огромные усилия, которые тратились на поддержание образа царя, приводили к превращению придворной жизни в своеобразный спектакль, оказывавший огромное влияние на подданных:

Пышные, подчиненные строгому ритуалу представления, требовавшие от русской монархии неимоверных расходов и затрат времени, свидетельствуют о том, что русские правители и их советники считали символику и образность церемоний насущно необходимыми для осуществления власти <…> все эти представления, «действуя на воображение», привязывали подданных к престолу в не меньшей степени, чем те вознаграждения и доходы, которые приносила им государственная служба. Чтобы понять устойчивость абсолютной монархии в России и неизменную верность дворянства, необходимо исследовать способы, которыми возбуждались и поддерживались эти чувства[611].

Классическое исследование Уортмана, впрочем, сосредоточивается по преимуществу на ритуалах, происходивших при дворе и с помощью разных средств транслировавшихся для более широких кругов, чем немногочисленные элиты. В этой главе мы обратимся к совершенно другому типу представлений — театральным спектаклям, игравшимся в самых разных городах Российской империи для широкой публики. Реакция этой широкой публики на образ монарха, как мы покажем, сильно отличалась от эффектных «сценариев власти», программируемых чиновниками цензурного ведомства.

В этой главе речь пойдет о причинах запрещения пьес Толстого, Островского и других драматургов. Как мы покажем, принимавшие решение цензоры, которые пытались разрешить сложные вопросы о принципах сценической репрезентации монархической власти, вынуждены были руководствоваться не только политическими, но и эстетическими критериями. Однако в область эстетики были допущены далеко не только столичные литераторы и цензоры: их планам помешали провинциальные антрепренеры и зрители, которые иначе истолковывали литературные произведения. В итоге именно это и привело к одному из самых знаменитых цензурных запретов в истории русской драматургии. В первом разделе речь пойдет о трагедийном потенциале образа Ивана Грозного, устраивавшем цензоров, а во втором — о комедийных его сторонах, вызывавших репрессии. Парадокс состоит в том, что обе стороны образа царя цензура обнаружила в одних и тех же пьесах.

1. Грозный царь: Категория возвышенного и либерализация цензуры 1860‐х годов