Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

Используя этот мотив, Бунин, как мы видим, включает себя в общекультурную и литературную традицию, реализующую в разных вариациях известную мифологему «жизнь – путешествие, плавание». Однако проживание «постоянного» для художника всегда сопряжено с уникальностью, единственностью личного опыта, связано каждый раз с конкретной и неповторимой жизненной ситуацией. Отсюда такое внимание к деталям, обставляющим путешествие: поразительные белизна и свежесть снега, «зимние дорожные запахи», «первый телеграфный столб», «третьеклассный вагон» с равнодушными пассажирами, «докрасна раскаленная» железная печка, «на весь вагон дышавшая пламенем», «сухой металлический жар», «березовый и чугунный запах» этого пламени, «сизо-белый снег» за окнами и т. п. А кроме того, Бунин включает себя в известную традицию с тем, чтобы ее так или иначе переписать, представить обновленной. И потому в пятой книге в разговоре с Ликой Арсеньев объясняет свою тягу к путешествиям, и это объяснение содержит уже собственно бунинскую трактовку: «Люди постоянно ждут чего-нибудь счастливого, интересного, мечтают о какой-нибудь радости, о каком-нибудь событии. Этим и влечет дорога. Потом воля, простор, <…> новизна, которая всегда празднична, повышает чувство жизни, а ведь все мы только этого и хотим, ищем во всяком сильном чувстве» (6, 260). Дорога утоляет жажду праздника, потребность в полноте и остроте проживания жизни, но требует все новых и новых расставаний с любимыми, близкими людьми и потому соединяет в себе радость освобождения, встречи с неожиданным и боль, муку, чувство вины.

Так, Бунин использует в сюжетостроении элементы классического хронотопа, обновляя и трансформируя их. Однако сюжет выстраивается здесь все же не последовательностью разворачивающихся событий, а рядоположенностью (nebeneinander) картин, воссоздаваемых памятью и воображением.

«Помню» в художественном мире Бунина означает не только «знаю», «представляю», «чувствую», но и обязательно «вижу» – во всей полноте и яркости красок, цветов, оттенков и положений. Эта способность видеть прошлое, именно видеть, а не пересказывать его – очевидный, конкретный и зримый результат достижения «вневременного единства». Многие живописно-изобразительные фрагменты вводятся, помимо ключевых «вижу», назывными конструкциями с повторяющимися «Вот и…», «И вот…», «А вот…» и выдерживаются нередко в формах настоящего времени: «И вот я расту, познаю мир и жизнь <…> и вижу: жаркий полдень, белые облака плывут в синем небе» (6, 17); «Писарев, <…> как сейчас вижу его, стройного, смуглого, чернобородого…» (6, 103); «Вот сентябрь, вечер. Я брожу по городу <…> прямая, как стрела. Долгая улица <…> тонет в пыли и слепящем блеске солнца…» (6, 67); «Вот я просыпаюсь в морозное солнечное утро» (6, 126); «Вот, проснувшись в метель, я вспоминаю» (6, 127); «Вот уже совсем темно» (6, 127); «Вот весенние сумерки, золотая Венера над садом, раскрыты в сад окна» (6, 127); «Вот я в постели, и горит “близ ложа моего печальная свеча”» (6, 127) (последние пять примеров только из одной восьмой главки третьей книги); «Вижу и чувствую подробности. Да, странный полусвет, спущенные, красно просвечивающие предвечерним солнцем шторы, жемчужно сияющая люстра» (6, 188); «Это было в ноябре, я до сих пор вижу и чувствую эти неподвижные, темные будни в глухом малорусском городе» (6, 281) и т. п.

Используется живописный принцип с его пространственной рядо-положенностью, который разрушает хронологическую последовательность и иерархичность в изображении событий жизни. Все миги, все эпизоды одинаково ценны и наделены статусом настоящего, являются одновременными. Однако при этом они не сливаются, остаются разделены, правда, их разделенность уже чисто пространственного рода, «знающего лишь дистанцию»[127]. «На месте исчезнувшего времени <…> оказывается новое пространственное измерение»[128].

«Живописность» композиции – вариант, эстетически закономерный для художника-«максималиста», стремящегося к свободной форме и демонстрирующего «небрежение структурой». Но не только. Это факт его мирочувствования. Вспомним, какие «онтологические» качества искусства живописи выделял П. Флоренский. Во-первых, это то, что он называет «осязанием» или «активной пассивностью» в отношении к миру, при которой художник удерживает себя «от вмешательства в порядок и строение окружающей нас действительности», «собирает плоды “от мира”» как некие данности, «непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые»[129]. «Каждое пятно берется здесь в чувственной его окраске, то есть с его тоном, его фактурой и <…> его цветом. Оно не есть заповедь, требующая от зрителя некоторого действия, и символ или план такового (как в графике. – Н. П.), а дар зрителю, который художник свою очередь сам “получил от мира”»[130]. Во-вторых, «живопись распространяет на пространство вещественность»[131].