Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

Очевидно, насколько эти качества характерны для Бунина-художника. В его книге действительно утверждается особая, неактивная активность субъекта, показывается сознание, лишенное субъективных притязаний на преобразования, смиренно открытое «в мир» и в силу этого способное услышать, увидеть, внять тому, что дается, является как таковое. Отсюда столь органичные «вхождения» во внутреннее пространство личности Арсеньева, «расширения» этого пространства.

Что касается «вещественности», то применительно к бунинскому роману это означает не только изощренность предметной изобразительности («маленькие, шершавые и бугристые огурчики», «синяя густая грязь» и т. п.). Речь идет об особой ауре «телесности» как результате трансформаций уникального телесного опыта героя и автора, их феноменальной восприимчивости ко «всему тому чувственному, вещественному, из чего создан мир». Об этом не раз говорится в книге: «Зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги» (6, 92)»; «Было такое обоняние, что отличался запах росистого лопуха от запаха сырой травы!» (6, 120); «В числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию» (6, 163) и т. п.

Бунинский текст можно рассматривать как своеобразное соединение фактуры, цвета, запахов и звуков. Здесь и «лиловая синева, сквозящая в ветвях и листве», которую герой «и умирая вспомнит», и «запах плесени», навсегда соединившийся для него с «тоненькими книжечками» житий святых и мучеников, и «напряженная тишина» в церкви перед началом службы, и «тончайшее и чистейшее дыхание», которое «чуть серебрилось между землей и чистым звездным небом», и многое, многое…

Бунинскую «телесность», не исключая, естественно, и эротичности его текстов, можно трактовать как «растворение» автономности и суверенности субъекта в «актах чувственности», то есть в таких состояниях сознания, которые «находятся вне власти волевых и рациональных начал»[132]. Эти «состояния сознания» нередко носят характер экстатически напряженный, интенсивный: «Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками» (6, 32); «Какой сладострастный восторг охватывал меня при одном прикосновении к этой гладкой, холодной, острой стали!» (6, 33); «И, боже, сколько сухого зноя, сколько солнца не только видел, но и всем своим существом чувствовал я, глядя на эту синь и эту охру, замирая от какой-то истинно эдемской радости!» (6, 37); «А какой пахучий был этот город!» (6, 59); «…в небе мучили очертания старых крыш, непонятная успокаивающая прелесть этих очертаний» (6, 233) и т. п.

Бунин – поистине редкий пример художника, глубоко постигшего тему чувственного участия «я» в мире, художника, для которого «ядро нашей экзистенции» составляет чувственность[133] и который, предваряя современного философа, вполне мог задаваться вопросом: «Философские учения, доставшиеся нам в наследство, исходят из того, что озарения экзистенции следует ожидать от духа, чувственность же затемняет ее. В противоположность этим представлениям зададим вопрос: не способна ли непосредственная мудрость наших чувств внести в нашу экзистенцию больше света, чем спекуляция?»[134] Именно непосредственная мудрость чувств, которой пропитана вся ткань книги, отличает художника от типологически близких, но чрезмерно «умствующих» Пруста и особенно Джойса, склонного к нарочитым интеллектуальным экспериментам.

При этом у Бунина «то, что говорят чувства, не находится ни внутри, ни снаружи (я одновременно нахожусь и там, куда “бросил” свой взгляд, и там, где я в это время стою). “Звезды пребывают в мозгу человека” (Б. Рассел)»[135]. А это, по существу, еще один, внутренний, феноменологический знак пространственной свободы «я» в бунинском тексте, позволяющий воспринимать феномены, «не редуцированные предрешением»[136], а «являющиеся» непосредственно (сравните мотивы простора-открытости и пустого, «впускающего» пространства).