Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

В рассказе «Таня» банальность происшедшего преодолевается восприятием «странного» ночного пейзажа. Герой вдруг осознает мистический смысл любовной близости, переживает чувство впервые вступающего в некий тайный мир, открывшийся «неожиданным соединением с полудетским женским существом»: «Выходя через темные сенцы на крыльцо, он лихорадочно думал: “Как странно, как неожиданно!” Он постоял на крыльце, пошел по двору. <…> И ночь какая-то странная. Широкий, пустой, светло освещенный высокой луной двор, <…> на северном небосклоне медленно расходятся таинственные ночные облака – снеговые мертвые горы. Над головой только легкие белые, и высокая луна алмазно слезится в них, то и дело выходит на темно-синие прогалины, на звездные глубины неба. <…> И все вокруг как-то странно в своем ночном существовании, отрешенном от всего человеческого, бесцельно сияющее. И странно еще, потому, что будто в первый раз видит он весь этот ночной, лунный, осенний мир» (7, 93–94). Использованный автором прием несобственно-прямой речи позволяет остро и как бы изнутри ощутить его необычное состояние, ту перемену, которую он сам в себе почувствовал. Между тем это «непостижимое светлое царство» ночи, знаменующее начало любви, контрастирует в рассказе с мотивом тьмы, последовательно проведенным через все повествование. Тьма, подступающая к героям как предчувствие неотвратимой катастрофы, не оставляет никаких надежд на продолжение счастья: «Дальше, в поле, стало совсем почти темно и от тумана уже непроглядно, <…> казалось, что за его непроглядностью нет ничего – конец мира и всего живого. <…> И все темнело, все мрачнело вокруг. <…> И все усиливалось чувство близости к лошади – единственному живому существу в этой пустыне, в мертвой враждебности всего того, что справа и слева, впереди и сзади, всего того неведомого, что так зловеще скрыто в этой все гуще и чернее бегущей на него дымной тьме» (7, 96–97); «Он молча тронул лошадь и погнал ее в ледяную тьму ночи и тумана» (7, 97); «Ночь кажется бесконечной и сладкой – тепло постели, тепло старого дома, одинокого в белой тьме несущегося снежного моря» (7, 100–101).

Смыслообразующий эффект такого «темно-светлого оформления» пространства еще более очевиден, если иметь в виду, что в целом цветовая палитра автора книги не слишком богата и разнообразна. М. С. Штерн отмечает, например, что «цветовая динамика портрета в “Темных аллеях” опирается на три локальных цвета: серый, белый, черный»[213]. Правда, наряду с основными цветами исследовательница выделяет ряд красочных оттенков, промежуточных цветов, таких как ржавый, палевый, ореховый, лиловый, вишневый. Однако они не становятся доминирующими. Что касается пейзажа, то здесь «еще отчетливей проступают опорные цвета: черный, белый, красный, <…> на первое место <…> выходит черный»[214]. Вообще надо заметить, что художник работает в книге преимущественно не «цветовыми», а «световыми» сюжетами. Темнота, темное и свет, переходы, границы между ними, именно это определяет визуальную динамику многих пространств в общем пространстве текста. В ряде рассказов «световой» сюжет становится средством создания обобщенно-символического плана, подтекста, который существенно расширяет и обогащает содержательный объем этих рассказов. И потому характер освещенности темных пространств в «Темных аллеях» также требует специального рассмотрения.