Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

В этой главе я рассматриваю гетерогенность и гибкость записных книжек Гинзбург, выясняя, что происходит, когда отдельная «запись» мигрирует из одного композиционного единства в другое и обзаводится новыми соседями. Я исследую «теорию записи в записной книжке» Гинзбург, изложенную в ее ранних научных работах о Петре Вяземском (1925–1926, 1929) и в статье «О записных книжках писателей» – ее первых рассуждениях с научных позиций о промежуточной прозе – на тему, с которой Гинзбург впоследствии внесла свой наибольший вклад в науку о литературе.

Ранние научные работы Гинзбург и зарождение проекта записных книжек в 1925 году совпали с ощущением, что роман переживает кризис, и с растущим интересом к документальной литературе. Сосредоточившись на второй половине 1920‐х годов, мы сможем проследить, как записные книжки Гинзбург подпадали под влияние этого кризиса и стремились его преодолеть. Хотя ей как творческому человеку не импонировали некоторые аспекты традиционного романа, в своих записях и больших повествованиях она искала способы навести мосты между записной книжкой и романом. Одну из ключевых ролей при «романизировании» записи играет характерная поэтика «формулы» – выразительной фразы или словосочетания, где в сжатой или спрессованной форме содержится целая сокровищница впечатлений. С романом формулу роднят несколько свойств: формула старается смотреть на вещи ретроспективно и выражать те аспекты судьбы человека, которые соответствуют более общим законам («закономерной человеческой судьбе»)[366]. Вырабатывание формулы предполагает поиск логики и основополагающей структуры в хаотичном протекании жизни и тем самым помогает объединить прозу Гинзбург с ее научными исследованиями. Ниже в этой главе я беру в качестве примера ее чрезвычайно личную формулу о цвете моря, дабы показать, что формула – это устойчивое выражение, меняющее смысл в зависимости от эволюционирующего «я» и долговременного проекта письма в стол.

В 1954 году, когда до ее прорыва в печать оставалось еще три десятилетия, Гинзбург, поддавшись отчаянию, отметила: «Пятидесятилетний, скажем, автор насчитывает уже несколько периодов творчества в стол – раннее, зрелое, позднее… Он может следить, как написанное, лежа в столе, теряет своевременность; ‹…› как загнивает нежившая материя»[367]. И все же, когда в 1980‐е годы она наконец получила возможность донести свои тексты до широкой аудитории, оказалось, что ее многожанровые фрагменты удовлетворяют читательский запрос на документальную прозу и обладают той гибкостью и открытостью, которая годится для самых разных видов публикаций. В финальных разделах этой главы я принимаю во внимание различные жанровые установки тех публикаций записей Гинзбург, которые увидели свет с 1982 года по сей день.

Документальная проза в эпоху кризиса романа

В первые десятилетия ХХ века и в Европе, и в России считалось, что роман пребывает в состоянии кризиса[368]. Как отмечали теоретики в 1920‐е годы, жизнеспособность литературной формы, занимавшей доминирующее положение во второй половине XIX века, теперь ставилась под сомнение стремительными социальными переменами, которыми сопровождались военные и революционные потрясения, а также широким кризисом субъективности. Человек рассматривался уже не как отличающийся от других и конкретный индивид, а скорее как рыхлое скопление непоследовательных порывов и ощущений[369]. Осип Мандельштам в своей знаменитой статье «Конец романа» (1922) указал на ключевую проблему, с которой столкнулся роман: невозможность индивидуальной биографии и психологии, порожденную сочетанием нескольких феноменов, которые были свойственны ХХ веку, – таких как усиление массовых движений, расщепленность общественных отношений и новое понимание времени и пространства, выраженное в теории относительности Эйнштейна. Поскольку биография была позвоночником романа, ее распад, спровоцированный социальными силами, а также неопределенностью времени и пространства, должен был привести к устареванию романа[370].