Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

По риторической структуре и подходу к человеку плоды «творческой памяти» Гинзбург несколько похожи на автобиографию в третьем лице, эффект от которой, как пишет Филип Лежен, – в том, чтобы выставить на всеобщее обозрение косвенность всех автобиографий и амбивалентность идентичности. Лежен утверждает, что «первое лицо всегда скрывает под собой ‹…› тайное третье лицо» и что «мы никогда не бываем ни, в сущности, кем-то другим, ни, в сущности, тем же самым человеком»[357]. Или, говоря словами Роберта Фолкенфлика, «автобиография часто выкристаллизовывается, чтобы таким способом разрешить проблему инаковости прежнего облика»[358]. В случае Гинзбург способ «разобраться» с инаковостью – в том, чтобы отстранить инакового, Другого от «я» путем создания эпизодического персонажа, а одновременно обеспечить почти полную идентичность отстраненных голосов и точек зрения при описании пережитого. Третье лицо в повествовании не только подчеркивает инаковость, но и особенно эффективно функционирует, когда вы хотите поведать историю неудачи (между тем значительная часть автобиографий в первом лице – истории успеха того или иного рода)[359]. В квазиавтобиографических текстах Гинзбург «он» – человек, получивший психологическую травму, пытающийся постичь свои нравственные изъяны способом расщепления на участника событий / страдающего и наблюдателя/судящего. В жизни, как гласит теория Гинзбург, этот самоотстраняющий шаг делает возможным создание структурного целого, с которым «я» сможет связывать свои поступки в будущем, стараясь сделаться нравственно ответственным человеком, сохранить «облик человеческий».

Повествования Гинзбург с персонажами в третьем лице – повествования эпизодические, которые так никогда и не были объединены в цельное произведение, и этот факт акцентирует ту самую фрагментарность, с которой борется ее герой. Как минимум на этом основании подход Гинзбург к автобиографии совпадает с подходом Ролана Барта, другого мастера промежуточных жанров. Собственно, Барт упивался нарративной прерывностью, утверждая, что его автобиографический текст следует расценивать как что-то, что произносят персонажи некоего романа, и отрицая, что можно сказать о себе «окончательное слово»[360]. То, что Гинзбург избегает традиционной автобиографии, можно было бы интерпретировать как акт, путем которого она резервирует за собой нарративную свободу, при которой возможно то суровое и требовательное изображение себя, невозможное в режиме «искренности». Уход от традиционной автобиографии созвучен и представлениям Гинзбург о человеке как о чем-то ситуативном, о личности как о чем-то историческом, об идентичности как о чем-то нестабильном, а о смысле (и социальных ценностях) как о чем-то неотъемлемо присущем имманентным структурам любого масштаба, какими бы фрагментарными они ни были.

Глава 2 Записные книжки, или Поэтика письма в стол

На одной неофициальной дружеской встрече в начале 1930‐х годов, во времена, когда Гинзбург уже начала экспериментировать с большими повествованиями, она прочла вслух черновой вариант «Возвращения домой»[361] группе людей, среди которых были Анна Ахматова, Николай Пунин, Николай Олейников, Григорий Гуковский, Борис Энгельгардт и еще не менее шести человек[362]. После чтения она зафиксировала (в форме неопубликованной записи) отзывы слушателей и то, как они охарактеризовали тему, стиль и жанр ее повествования[363]. Григорий Гуковский предпочел описать жанр этой новаторской вещи как «роман», материалом для которого служит «человеческая мысль», а не переживания. (Это Гуковский позднее распространил слух – циркулирующий и доныне, – что Гинзбург писала прустовский роман[364].) Но одна подруга (именуемая в записи просто «Л.») сказала, что записные книжки нравятся ей больше, и добавила: «И потом это совсем не роман. Собственно те же з<аписные> кн<ижки>, только они стали однообразнее». Ахматова прокомментировала поразительные описания любви у Гинзбург, заметив: «Очень разоблачительно, т<ак> ч<то> даже неприятно слушать»[365].

Хотя «Возвращение домой» ориентировано на несколько жанров (например, эссе, дневник, мемуары и роман или повесть), «Л.», подруга Гинзбург, была права, заметив, что этот текст «однообразнее», чем записные книжки. В неопубликованной статье «О записных книжках писателей» (ок. 1930 – 1932) Гинзбург сама идентифицировала, что для записных книжек «специфична» «многожанровость», причем эти жанры «должны смешиваться, перебивать друг друга».