Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

В определении традиционного романа, которое дал Мандельштам, во главу угла поставлены законченность или единство: «Отличие романа от повести, хроники, мемуаров или другой прозаической формы заключается в том, что роман – композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц»[371]. Но новая идея расщепленного героя, которой сопутствовала модернистская эстетика обрывочности и многообразия, привела к убежденности в том, что законченность, замкнутость и единство невозможны (или нежелательны). Такие русские писатели, как Виктор Шкловский и Борис Пильняк, вместо стремления к органичной цельности начали создавать своеобразные романы, сваливая в одну кучу куски разных сочинений, написанных в разных целях и даже разными людьми[372]. Своими экспериментами они пытались доказать, что «произведение» можно создать, просто «заключив в раму» несколько гетерогенных текстов и объявив это произведением, вместо того чтобы рассказать законченную, логически связную историю о судьбе некоего человека. Шкловский нарисовал запоминающийся образ авторства как случайного компилирования, описывая возникновение своего квазиромана «Zoo» (вышедшего первым изданием в 1923 году): «…когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал…»[373]

В России кризис романа совпал с зарождением исследований литературы как самостоятельной дисциплины или науки. С 1915 года формалисты закладывали фундамент своей новой науки, вычленяя в литературном произведении все специфически-литературное, дабы выяснить, «как сделано» произведение, и открыть имманентные «законы» его создания[374]. Оттеснив автора, они входили в текст, словно в мастерскую, вместо того чтобы брать на себя традиционно второстепенную роль ученого, который изучает художника и его намерения. Они анатомировали текст, разделяя его на составные части, стилистические методы и приемы, в особенности сосредотачиваясь на тех, которые помогали привлечь внимание к его художественности. Для формалистов роман стал испытательным полигоном, а не сакральной литературной формой: многие полагали, что написание собственного романа стало бы для них главным доказательством их права считаться учеными. В записных книжках Гинзбург приводит мнение Шкловского, что каждый «порядочный» литературовед должен уметь написать роман – «пускай плохой, но технически грамотный»[375].

Собственно, на раннем этапе (примерно с 1915 по 1921 год) формалисты не обязательно интересовались созданием теории романа[376]. В пору формирования своей научной школы они ставили на первый план исследования поэзии, которая по языку и структуре наиболее далека от бытовой речи. Когда же формалисты демонстрировали работу «приемов» в прозе, они преимущественно фокусировались на рассказах. (Например, Эйхенбаум в 1919 году писал статьи о Гоголе, а в 1925‐м – об О.Генри.) Анализируя романы, формалисты обычно выбирали те произведения, которые явно бросали вызов условностям (Шкловский писал о Стерне и Сервантесе). В 1929 году Шкловский утверждал, что русский роман был «внетеоретичен», хотя серьезные исследования романа в России начались в 90‐е годы XIX века с работ Александра Веселовского[377]. В 1927 году вышла книга Бориса Грифцова «Теория романа», и все же более значимым периодом для теорий романа стала середина 30‐х, а ведущими критиками, которые ею занимались, были Дьёрдь (Георг) Лукач и Михаил Бахтин[378].

Когда осенью 1922 года Лидия Гинзбург поступила в Институт истории искусств, в состоянии кризиса пребывал не только роман, но и формализм, как вспоминала она в 1982 году[379]. Члены ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка, в которое теоретики, известные как «формалисты», объединились в 1916 году) осознали несостоятельность своей прежней убежденности в имманентности литературного текста (тезиса, что текст можно изучать отдельно, как некую самодостаточную вещь), едва «от чистой теории, от поэтического языка перешли к истории литературы»[380]. Уже в 1922 году, в статье Юрия Тынянова об оде, предлагался способ преодолеть имманентность – а именно, отмечалось: «Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом – речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи»[381]. А его статья от 1924 года «Литературный факт» знаменует окончательный поворот к истории и эволюции литературных жанров (получивший продолжение в работе 1927 года «О литературной эволюции»). Там он утверждает, что даже в случае приемов их восприятие и функции предопределяются историческим контекстом, так что «вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении» (курсив Тынянова)[382].