Пушкин ad marginem

Что ж, и у Набокова «загадочный кристалл» – своего рода прибор, воспользуемся выражением одного из набоковских героев, для «обращения времени в мнимую величину». «Признаюсь, – писал Набоков, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет, дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства…»[184].

Признание Набокова связано с его энтомологическими экскурсиями, однако внутри божественного, предвечного, вневременного пространства он оказывался не только в те часы, когда «оставался в обществе бабочек»[185], но и будучи за рабочим столом. Происходило это опять-таки благодаря «магическому кристаллу». Как? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо выстроить в последовательные ряды основополагающие метафоры Набокова, которыми он любил пользоваться, рассуждая о творчестве и изучая лабиринты своего художественного сознания: крестословица – личные молнии – узоры – черновая партитура былого – водяной знак. Определяя взаимоотношения между ними, рискнем предложить «реконструкцию» понятийного содержания этих метафор и общего смысла набоковской «музыкально недоговоренной» идеи творчества.

Путь в «божественное пространство», где «по-прежнему в почете добро и красота», пролегает через воображение и память, ибо именно они и призваны упразднить «дьявольское время»[186]. Переходя одно в другое воображение и память неоднократно пересекаются, и на их скрещивании рождается «точка искусства»[187].

Здесь на пересечении вспыхивают в сознании художника мгновенные озарения, как бывает порой при решении кроссворда, другими словами, крестословицы, изобретенной Набоковым, когда вертикаль, то есть память, или диахрония пересекается с горизонталью, иначе, изображением, или синхронией, и буква в одном слове подсказывает все недостающее в другом. С помощью Мнемозины «синие молнии» внезапного озарения вычерчивают на «черновой партитуре былого»[188] проблески чего-то настоящего, какие-то особые полнозначные очертания, свидетельствующие о «развитии и повторении тайных тем в явной судьбе»[189], которые, по сути, являются главной задачей мемуариста и образуют в его воспоминаниях «важный и драгоценный узор»[190] не вполне ясного жребия человека или целого мира. Вот такой «водяной знак» судьбы просматривается лишь на свет искусства[191].

Эту несовершенную редуцированную схему можно иллюстрировать эпизодом из «Других берегов», относящихся к Mademoiselle, французской гувернантке Набокова, которую в 1921 году он посетил в Лозанне. Прежде, чем покинуть город, Набоков вышел пройтись вокруг озера. Был вечер, унылый фонарь едва разбавлял мглу. «Оглядываясь в тяжело плещущую воду, – писал он, – я различил что-то большое и белое. Это был старый, жирный, похожий на удода, лебедь. Он пытался взобраться в причаленную шлюпку, но ничего у него не получалось. Беспомощное хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и чмоканье шлюпки, клеенчатый блеск черной волны под лучом фонаря, – все это показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во сне, когда видишь, как кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься»[192].

Осознание этой сцены как «водяного знака» судьбы Mademoiselle, приходит к Набокову, когда он узнает о смерти старухи, и тогда вся ее жизнь предстает перед ним не в повседневных скучных подробностях, а через «магический кристалл» тройственного образа: лодка, лебедь, волна, – в одно мгновенье осветившего сиротство, жалкость, несуразность этой печальной незаметной судьбы.

Пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы. Правда, было бы немалой оплошностью повсеместно в произведениях Набокова усматривать отголоски пушкинских мотивов или прямые параллели с Пушкиным[193], но едва ли сквозь туман и грезу жизни «проблески чего-то настоящего» не заставят нас вспомнить, – например в рассказе «Весна в Фиальте» о художественном мире Пушкина и его полной преданности истине искусства. Впрочем, в этом маленьком шедевре есть и прямые, и не очень явные отсылки к текстам поэта. Одна из них – «пушкинские ножки» худенькой узкоплечей женщины, «водяной знак» которой, как нить Ариадны, ведет к сути рассказа. Другая отсылка – имя этой женщины, видимо, унаследованное ею от героини Пушкина, нежели Баратынского или Лермонтова, ибо чем пристальнее вглядываешься в прихотливы узор набоковского рассказа, тем явственнее ассоциации с Зимней дорогой», с детства знакомыми стихами:

Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.

(III, I, 43)