Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

В русской литературной традиции идея Великого канона, Настоящей литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории»[513], стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик — тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению к авторам-женщинам критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».

Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово

поэтесса вошло в критический обиход в 20–30‐е годы XIX века во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому[514].

Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально[515].

Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):

Мужественный талант… Понимаю, что это парадоксальное свойство, ежели прилагать его к женщине-поэту. Но такова природа дарования Людмилы Барбас — поэта негромкого, но сильного[516].

Д. Дмитриеву, автору рецензии на воспоминания Н. Бианки, априорно известно, какой текст она должна была написать:

Язвы общества не обошли новомирские коридоры, тем не менее, журнал вершил общее большое дело — именно такой мотив хотелось бы счесть (курсив мой. — И. С.) в книге главным. Едва-едва слышен он сквозь сбивчивый рассказ автора…[517]

Д. Шеваров, рецензируя повесть М. Кучерской, хорошо знает, что «идет», а что «не идет» женской повести.

Не раздражаешься даже финалом (я был готов к скорби, а тут мелодрама). Прощаешь и слабость к уличному сленгу, который добавляет женской прозе не энергетику, а корявость и досадную актуальность, вовсе не обязательную для «истории души»[518].

Е. Ермолин, размышляя о прозе М. Вишневецкой, тоже имеет четко сформулированные ожидания и упрекает автора в том, что она их не оправдала.

Ждешь разрешения, ясности, логического увенчания пространного повествования, но получаешь меньше ожидаемого <…> Вишневецкой, кажется, глубоко неинтересны социальные, политические и тому подобные идеи, программы, концепты. Эти жалкие абстракции не имеют никакого отношения к реальному существу жизни. В ее прозе комично преподнесена сама идейность <…>;

Плотная тяжелая образная ткань повествования скрывает, скрадывает общий смысл. Его как бы и нет. <…> И я снова задаю себе вопрос: есть ли что-то большое в прозе Вишневецкой: герой, событие, идея, мысль. Сквозняки есть, а сильные ветра?..[519]