Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

Прочитав два последних документа, присланных мне дующими на воду осторожными американцами, я, наверное, испытал те же разнообразные эмоции, что и охотник за древними манускриптами, впервые проникший через дырку в полу по веревочной лестнице в каирскую генизу. Грубо говоря, старинную священную помойку, куда, дабы не осквернить ненароком Тетраграмматон, иудеи на протяжении столетий бросали истертые папирусы. Похожие чувства испытывает и сотрудник «Храма книги» Иерусалимского музея Израиля, развертывающий только что найденный кумранский свиток, вносящий радикальные перемены в канонические тексты. Сердце его отчаянно бьется, взор туманится, язык пересыхает.

Речь идет о двух письмах — экспертизах, написанных доктором Андреем Наковым по-английски в 1995 году. Именно от них я и отталкиваюсь в своих рассуждениях, полагая, что размер доктора Баснер является первичным[66].

Возможно также, что Елена Баснер измеряла картину «в свету», то есть фиксировала размеры изображения, ограниченные примитивной рамой или «обноской», в которой произведение существовало в 1990-е годы, когда я дважды держал его в руках.

Я хорошо помню наличие «обноски» в первом случае просмотра портрета и почти уверен в ее присутствии во втором случае. Все же человеческая память имеет свои естественные пределы.

Нельзя исключить также, что доктор Баснер излагала свое мнение, уже расставшись с картиной, а размеры ей устно или письменно сообщил некто посторонний, совершив описанные мной выше ошибки. Установить последовательность событий и причины неточности сейчас вряд ли возможно без привлечения к делу самих участников. А это, на мой взгляд, по разным причинам принадлежит к области самых фантастических предположений. Хотя кто знает, какие еще пируэты припасло для нас грядущее.

Первый документ четко датирован апрелем 1995 года (этот вывод можно сделать, исходя из содержания второго письма), второй — самым концом 1995 года, поскольку в нем указано, что в 1996 году, то есть в будущем времени, должен выйти из печати каталог-резоне.

Я привожу здесь полностью текст писем в переводе. Следует, наверное, сказать несколько слов о докторе Андрее Накове, но, чтобы не перегружать книгу подробностями, просто даю ссылку на его интернет-страницу[67]. Это большой ученый и, без преувеличения, один из крупнейших мировых знатоков творчества Казимира Малевича.

Также отмечу, что в момент написания своих писем французский исследователь, безусловно, датирует картину 1934 годом и никак не комментирует подлинность подписи, зато четко указывает провенанс: Санкт-Петербург, частная коллекция. Так что информация А. С. Шатских относительно того, что картина впервые приехала к нам из Голландии, мягко говоря, не совсем достоверна.

Любопытную историю развертывает Андрей Наков, повествуя о биографии модели — Елизаветы Яковлевны Яковлевой. Если в первой части своей экспертизы он правильно указывает ее год рождения — 1882 — и вообще верно описывает ее жизнь за исключением обстоятельств смерти, то во втором письме на первый план уверенно выходит Мария Джагупова. Ссылаясь на неких анонимных и всезнающих «Russians» — «oh, those Russians», — обреченно подпевает ему при этом популярная в 1990-е годы группа Boney M, — он производит Яковлеву на свет в год рождения Джагуповой (через 15 лет после реальной даты появления на свет!). Затем (как и Джагупову) обучает ее в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Билибина, правда жестоко умерщвляет в 1938 году, списав ее гибель на происки товарища Сталина. Вряд ли его можно за это упрекнуть. Я лично могу засвидетельствовать, что найти информацию о Елизавете Яковлевой необычайно сложно. Почти невозможно. А Накову, как мне представляется, сознательно поставляли заведомо ложные сведения, взятые из биографии другого человека. Очевидно, нельзя было оставить такой выдающийся портрет без истории жизни модели, а значит, и без должного провенанса.

Для привередливого западного рынка данные о происхождении картины, публикации ее изображения и сведений о ней и выставочная история являются важнейшими компонентами пакета документов, сопутствующего любой серьезной работе крупного художника. В конечном счете, эта информация имеет большее значение, чем субъективное и оценочное мнение искусствоведа, и сопоставима только с результатами химико-технологического исследования, поскольку является объективной. Сознательный обман в предоставлении этих данных или умолчание о существенных деталях неопровержимо свидетельствуют о намерении ввести в заблуждение потенциального покупателя или музейных коллег.

Любопытно, что в России акценты расставляются несколько иначе и частное оценочное суждение эксперта может превалировать над объективными данными или полностью их игнорировать. Подавляющее большинство так называемых экспертиз вообще обходит стороной эти нюансы атрибуционного процесса, заменяя их простой биографической справкой о художнике.