Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

Экспертиза «Портрета Яковлевой» Композиция портрета строится по тому же принципу, что и большинство поздних фигуративных постсупрематических картин художника. Четко выраженное осевое расположение фигуры подчеркнуто здесь V-образным воротником, ромбовидной сумочкой, как бы зрительно продолжающей эту ось симметрии, и положением рук изображенной. Такая осевая композиционно-пространственная схема чрезвычайно характерна для живописных произведений Малевича конца 1920-х — начала 1930-х годов, причем как для произведений «второго крестьянского цикла», так и для «реалистических» портретов.

Для сравнения можно привести, например, «Портрет ударника», 1932 год, Гос. Русский музей.

Кандидатская диссертация

Однако самое, быть может, примечательное в этой картине [речь идет уже о «Цветочнице» — А. В.] то, что, на мой взгляд, окончательно решает вопрос о времени ее создания, — это ее композиция, выстроенная по тем же законам, что и большинство постсупрематических произведений Малевича, рассмотренных в предыдущей главе. Ведь, по сути дела, перед нами все та же симметричная осевая конструкция, где функцию центральной оси выполняет фигура цветочницы, одновременно определяя собой — как и в рассмотренных выше «Сенокосе» (ГТГ), «Жницах» и большинстве других работ «второго крестьянского цикла» — четко заданную вертикаль переднего плана, тогда как стаффажные фигуры справа и в глубине разрешают все ту же задачу построения математически выверенной сокращающейся (или в обратном движении — разворачивающейся на зрителя) перспективы.

Аналогичная постсупрематическая пространственно — композиционная конструкция заложена в основу и другого классического «импрессионистического» полотна Малевича — «Девушка без службы» <илл. 43>, датированного им самим 1904 годом. Сидящая фигура героини задает необходимую фронтальную вертикаль, от которой строится уходящая вглубь пространства картины перспектива, а четко читаемые горизонтали (подчеркнутые в данном случае не только дорожкой с прогуливающимися людьми, забором и краем зеленого газона, но даже брусьями скамьи) являются все теми же, неизбывно существующими в постсупрематическом сознании художника последовательно сокращающимися планами, словно «нанизанными» на центральную ось[53].

Как психиатру мне, конечно, хотелось бы порассуждать здесь о постсупрематическом сознании художника и неизбывно существующих в нем планах, но избранный жанр и требования политкорректности связывают меня по рукам и ногам.

Но безапелляционное суждение о подписи — «наконец, имеющаяся на обороте холста подпись художника, имеющая в себе его монограмму — черный квадрат, идентична эталонному образцу подписи на знаменитом „Автопортрете“ 1933 года» — абсолютно не совпадает с точкой зрения Андрея Накова, что подпись на обороте нанесена «другой рукой».

О собственных воспоминаниях я скромно умалчиваю, хотя, забегая сильно вперед, скажу, что черный квадрат на портрете Яковлевой нанесен робкой, неуверенной в себе и, может быть, стесняющейся своего святотатства рукой. Кроме того, он фактически спрятан под левый верхний угол подрамника, и непонятно, каким же образом он мог быть нанесен на полотно. Разве что процедура нанесения подписи могла совпасть со временем, когда картина была снята с авторского подрамника и существовала в рулоне перед отправкой за границу. Вряд ли Казимир Малевич специально ненадолго восстал из гроба в первой половине 1990-х годов, чтобы лично подписать портрет. Разумеется, это мое личное, сугубо оценочное суждение и предположение.

Обращает на себя внимание полное отсутствие в документе, подписанном российским исследователем, каких-либо сведений о происхождении работы. Любой вменяемый образованный человек, а уж тем более музейный работник, хорошо осведомлен о первостепенном значении провенансных разведок в установлении автора картины. Тем более, когда речь идет о таком художнике, как Малевич, любая крупица новой информации о котором просто бесценна. И тем паче, что свое мнение высказывает профильный узкий специалист мирового уровня, плавающий в этой материи как рыба в воде.

Заканчивается экспертиза Е. В. Баснер оптимистическим выводом и перспективным самопожеланием: «Исходя из опыта многолетней музейной и научной работы над творчеством Малевича, беру на себя ответственность утверждать, что данное произведение является одним из наиболее значительных и совершенных по замыслу и исполнению полотен Малевича поздних лет. Мне бы хотелось включить анализ этого произведения в свою работу, посвященную изучению живописного творчества Малевича постсупрематического периода».

Это мнение, как мне кажется, было высказано Е. В. Баснер первой среди исследователей. До Андрея Накова и Шарлотты Дуглас, а если говорить точнее, до апреля 1995 года, что я попробую доказать чуть ниже и что уже сейчас косвенно следует из примечания Накова об изменении размеров. Однако, вопреки намерениям, Е. В. Баснер никогда и нигде больше не упоминала об обнаруженной ей неизвестной работе Малевича.